论绍兴目连戏对鲁迅艺术审美的影响

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论绍兴目连戏对鲁迅艺术审美的影响

刘家思

内容提要∵本文比较系统地论述了绍兴目连戏对鲁迅艺术审美的影响。绍兴目连戏是鲁迅最早接触并留下深刻记忆的艺术，形成了鲁迅最强劲的审美心理定势，使他的创作总是刻印着它的原型。绍兴目连戏适俗性与写实性相结合的审美取向、悲喜交织的审美特征、人性化与个性化融合的人物视角以及动态美与剧场性相统一的审美效应，都对鲁迅的艺术审美产生了强劲影响。

目连戏是以目连救母故事为中心进行创作而发展形成的一个戏剧体系的总称。由于广大民间艺人的主观理解、阐释与创造，目连救母本事产生了许多变文，打上了深深的民族烙印和浓郁的区域特色，目连戏也就发展为中华大地上风格繁多、体系庞大的复调式艺术族群。绍兴目连戏就是这个艺术大花园中一朵色彩绚丽的奇葩。在绍兴民间，目连戏在历史上作为社戏演出盛极一时，成为绍兴戏曲的主导，长期成为绍兴戏班的主要看家剧目。迄今保存完整的绍兴目连戏版本有六种①，其中以绍兴的《救母记》、前良的《平安救母记》和上虞的《哑目连》最有代表性。

绍兴目连戏是一种融宗教与审美于一体的世态化戏剧，已经突破了鬼戏和宗教剧的藩篱，走向了艺术审美。周作人说：“吾乡有一种民众戏剧，名‘目连戏’，或称曰‘目连救母’。每到夏天，城坊乡村醵资演戏，以敬鬼神，禳灾厉，并自以娱乐。”②这说明演出目连戏有两个目的：一是敬鬼神禳灾厉的救世目的，二是自以娱乐的审美目的。鲁迅说得更为明确：“做目连戏和迎神赛会虽说是祈祷，同时也等于娱乐，扮演起来的应该是阴差，而普通状态太无趣——无所谓扮演，不如奇特些好，于是，就将‘那一个无常’的衣装给他穿上了；——自然原也没有知道得很清楚。”③可见，绍兴目连戏在注重宗教祈祷的同时也重视娱乐审美，将表演的“有趣”和“奇特”这些审美特征置于重要地位。柯灵认为绍兴人喜欢目连戏是“因为它亲切的缘故”：“题材平凡而亲切，描写浅近而生动，又随处摭拾时事，穿插笑料，令观众乐而忘倦。”④这是对它的审美特征更为具体的初步把握。绍兴目连戏虽为民间创作，但在艺术审美上并不亚于文人创作的戏剧。

鲁迅的审美活动，在一定意义上说是起于目连戏又终于目连戏。他扮演“义勇鬼”是其最初审美活动的标志，而《女吊》的创作则可以看成是他的审美活动结束的标志。目连戏在鲁迅心目中已“形成了一种深深的情结”⑤。他不仅在《社戏》、《五猖会》中轻灵而诗性地描写了观看目连戏的欢乐情景，而且又以生动优美的笔墨描写了民俗意味浓郁的《无常》、《女吊》，同时还收藏了三种目连戏版本⑥以及一批内有“无常”画像的书籍⑦。他还对目连戏进行了一定的研究⑧。现代心理学的研究成果表明，自幼所处环境的影响和幼时的记忆容易使人产生一种心理定势，支配着主体的行为。然而，绍兴目连戏是否对鲁迅的艺术审美有影响和有怎样的影响，至今还没有引起人们应有的重视，研究的成果寥寥。虽然夏济安已经“注意到鲁迅小说中的世界和目连戏中的世界的相似之处：它的恐怖、幽默和得救的希望”，发现“他看到这些鬼魂可怕的外形中富于魅力的另一面，并使之富于情趣”⑨，却停留在探寻它与鲁迅作品的阴暗面的关系上，并未从艺术审美上进行全面的研究。实际上，鲁迅不仅思想上接受了目连戏的影响，而且在审美上也受到了它的熏陶。

一

绍兴目连戏与其许多同类严守宗教剧和鬼戏的窠臼不同，它广阔地描写了下层人生，深刻地反映了社会现实，在审美上形成了适俗性与写实性紧密结合的突出特征。所谓适俗性，就是指它减少了宗教剧中鬼神的神秘性，加强了世态性的描写，贴近普通的凡夫俗子的情感与心理，具有明显的平民化色彩；所谓写实性，就是指它叙述的故事始终贴近现实人生，反映普通民众的人生境况与理想期待。纵观绍兴目连戏，它始终紧贴普通民众的心灵现实与生活现实，密切注视平常百姓的生活遭遇与精神世界，着重描写民众十分熟悉的里巷间的琐事，写他们苦难人生和尴尬处境中的悲喜剧，全面地展现底层社会的人生百态。柯灵指出：“那虽然是鬼戏，地狱里的大小鬼物，几乎要全体登台，而全剧所写，却都是里巷间的琐事。所有人物，除了傅员外一家，也无非贩夫走卒、引车卖浆者流，跟站在台下的正是一伙。王婆骂鸡，张蛮打爹，哑子背疯婆，大家早就在生活里熟悉的了。即使是鬼物吧，它们嬉笑怒骂，也往往比世间有些俨乎其然的角色更多生人气，连那阴司的使者无常，也会插科打诨，使观众觉得可亲，跟站在城隍庙里板着面孔的家伙大不相同。恰如一幅立体的风土画。”⑩在这里，目连救母本事几乎只是表现庸常人生的一条线索或者是由头。正是这种平民化的审美取向，使人觉得浅近生动，熟悉亲切，形成了强烈的戏剧效果。

众所周知，鲁迅的创作总是关注社稷民生的重大问题，是对强国兴邦的深切思考，但他总是取材于普通民众最为熟悉的生活，写里巷间的普通人生。他往往通过一些凡庸琐事的巧妙组织来描写下层人生状况，揭示国民的精神世界，批判社会的黑暗与丑恶。无论是小说还是杂文，目光所及，都是下层民众的悲惨人生与苦难命运。这种审美取向，自然与他“立人救国”的思想有关，但也受到了绍兴目连戏的浸染。鲁迅笔下的许多故事都可以从绍兴目连戏中找到原型。《狂人日记》通过对平常生活中习见的精神病患者异常的心理、言行的描写，对现实社会寄予着深刻的批判，显示了强烈的写实性与适俗性，灌注着绍兴目连戏的受难、救世与叛逆、复仇的精神原型[11]。小说《肥皂》围绕着一块洋肥皂展开故事的讲述，刻画人物形象，揭露了封建卫道者的丑恶嘴脸，显然受到了绍兴目连戏适俗性与写实性的影响。从故事与人物原型上来说，明显化用了《救母记》第32出《孝妇》和第34出《背疯》的故事原型。小说中的孝女乞食赡养祖母的故事，即是任孝妇行乞葬姑（家婆）和疯妇背夫乞讨故事原型的转换。孝妇良人早逝，家贫如洗，自己纺织丝麻来侍奉婆婆，婆婆命亡荒年，孝妇无力安葬，只好行乞葬姑，受到傅相的救助；疯妇自幼得病，丈夫生来哑巴，无儿无女，家贫如洗，无以为生，疯妇只好背夫乞讨，也在会缘桥上受到傅相的救助。小说中的孝女坐在布店的檐下乞讨，只要讨得一点就献给祖母吃，自己情愿饿肚子，这就犹如孝妇行乞为葬姑、疯妇背夫乞讨为生一样。孝女乞讨，被人围观与耻笑，就如孝妇、疯妇乞讨时受尽别人的脸色一样。而四铭则是傅相的变形，四铭怀着龌龊的心理，念念不忘孝女，病态地借口移风文社征文来表彰她，针砭社会无人实施救助，小说尽管是反讽，但故事人物潜隐着对傅相济贫救急原型的化用。作品紧贴现实人生，很具审美感染力。鲁迅的创作所描写的正是这样一种“公然的，也是常见的，平时是谁都不以为奇的，而且自然是谁都毫不注意的”[12]事情，这种特别“动人”的艺术展示，呈现出强烈的适俗性与现实性。

从《祝福》到《伤逝》，从《明天》到《离婚》，从《娜拉走后怎样》到《记念刘和珍君》，鲁迅总是执着关注底层女性的命运，他以敏锐的艺术眼光逼视现实境域中的女性生存的艰难困苦，深刻地揭示出女性非人的生存状态，表现了对女性权益的护卫，显示了强烈的女性意识。这自然与他的“立人救国”和人道主义思想有关，但也潜存着绍兴目连戏的深刻影响。绍兴目连戏适俗性与写实性的突出表现就是对女性的关注与描写，女性意识很突出。中国是一个男权社会，女性只是男权的奴隶和工具，绍兴目连戏就广泛、深刻地描写了女性的生存状况和苦难命运，揭露了这种丑恶的现实。在这里，无论是出身高贵的夫人和千金，还是出身低贱的苦难女性，其人生都是灰色的，不自由的，其命运都是悲惨的。傅相的夫人刘青提，本来属于上层社会，但她只是封建男权统治的工具和牺牲者，她的命运更加深刻地暴露了女性的苦难，批判了封建伦理道德内在的野蛮性、欺骗性与残酷性。这种审美取向无疑给鲁迅的主体心灵打上了一层底色，当他将对于人的解放的思考付之于创作时，就受到它的主导。《祝福》是鲁迅描写女性命运的杰作，出色地化用了绍兴目连戏的原型。它既体现在小说中浓烈的民间鬼神信仰和强烈的女性关怀意识上，更体现在人物与故事的构思上。祥林嫂是绍兴目连戏中曹水英和赛红这两个人物原型的转换。她从卫家山逃到鬼神主宰人心的鲁镇，为的是逃避严厉的婆婆对她的虐待以及要将她卖到深山野NDE50]里去，这既与曹水英不从继母改嫁而遭打骂，不能忍受而投入白云庵的人生遭遇极其相似，也与赛红受不了鸨母的凌辱与逼迫而出逃的悲惨命运十分神合；而她的婆婆带着人来到鲁镇捉她，既是曹水英的继母派人到处寻找她的原型显示，也是鸨母带人追捉赛红的情形的现实表现。可以说，祥林嫂的悲苦命运就是赛红和曹水英的悲苦命运的一种现代性置换变形。

周作人说：“对于现今的中国，因了许多年的专制与科举的重压，人心里充满着丑恶与恐怖而日就萎靡。”[13]鲁迅就深刻地描写了这种现实，但明显受到了绍兴目连戏的影响。科举制度的历史与目连戏形成的历史几乎是共时性的。科举制度催生了目不暇接的人生悲剧。绍兴目连戏作为一种民间戏剧，植根于民众生活，揭露科举罪恶自然也就成了它重要的内容，《别利》、《挂号》、《施食》、《白神》等等都对科举罪恶作了真实的描写。这是它的适俗性与写实性的重要表现。第5出《别利》的主人公沈荣正即是一位醉心于科举的贫寒之士。他父亲沈有德科举出身，职授江南布政使，为官清正廉明，因赔失盗库银而借债，不久夫妇俩病逝，家产荡尽，留下债务。沈荣正不顾家贫如洗，将整个人生都押赌在科举功名上，不事耕种，仅靠妻子纺织丝麻为生，以致无力还债，被傅相吊打，好在刘氏相救，助他上京求赶功名。这种艺术描写，无疑给热爱目连戏的鲁迅留下了潜在的影响。他的《孔乙己》和《白光》显然受到了《别利》和《施食》中的科举原型的主导。鲁迅是在化合《别利》中的沈荣正和《施食》中的科场鬼的基础上塑造孔乙己的。孔乙己与沈荣正在本质上有相似之处。他那种酸溜溜的气息，偷人家的东西被打以及毫无生存能力，可以说是沈荣正家贫如洗以至衣不蔽体、食不饱腹，最终无力还债而遭人吊打的原型置换；而陈士成则是沈荣正的现实性变形。陈氏的祖宗是巨富，后来败落下来，到了陈士成手上，只能靠教几个学童和出租几间破房过着穷愁潦倒的日子。他与沈荣正一样一心只想通过科举这条路来出人头地，但连县考也没有通过，不仅无钱赴京赶考，而且还没有资格上京赶考，命运比沈荣正更惨。孔乙己与陈士成可怜的处境与鬼样的生活，又与《施食》中的科场鬼有着实质性的联系。与绍兴目连戏不同的是，鲁迅更加深刻地揭露了科举罪恶。他在这里发掘的“是历史的最新发展刚刚把那些具有惰性力的东西转变为喜剧或笑剧的事物的特征”[14]。沈荣正生活在科举功名主导人们精神世界的时代，社会对祈求科举功名的贫寒之士是礼遇与同情的。可是到了孔乙己、陈士成时代，新学已兴，人们的价值观念已经开始转变，他们还如此痴迷科举，令人触目惊心!可见，科举制度对于生命与心灵、对于精神与人格的摧残是多么严重!

二

绍兴目连戏“用目连巡行为线索，来描写世故人情”[15]，总是将人生世态的悲与喜、苦与乐交织在一起，形成了喜剧性与悲剧性紧密结合的审美特征。一方面，悲剧性故事之中总是包含着强烈的喜剧性。不仅目连救母这个貌似大悲剧的主要故事在生生死死中充满着难以掩盖的喜剧性矛盾，而且那种穿插的悲剧性世情故事中也深藏着喜剧性讽刺。另一方面，喜剧的形式背后总是承载着深沉的悲剧性内容。绍兴目连戏不仅从民间里巷摄取平常的人生悲剧，而且还描写了大量可笑可鄙的人生喜剧；既使用了一些悲剧手法，又大量使用了喜剧手段，但喜剧形式的背后总是隐藏着浓浓的悲剧性。周作人说：“占据目连全剧十分之九地位的插曲，差不多都是一个个剧化的笑话，社会家庭的讽刺画。”[16]但它并不是一味的“打趣”与“调笑”，而是灵活运用幽默、滑稽、谐趣、插科、打诨等等一些“油滑”乃至丑角艺术，使喜剧性故事与形式承载着深刻的社会内容，悲剧性故事中又暴露出内在的喜剧性矛盾，寓庄于谐，美中含刺，悲喜交织。正是这样，绍兴目连戏获得了强劲的生命力，备受观众青睐。

鲁迅的创作打破了中国传统“载道”性文学艺术所拥有的中正平和、庄重典雅的形态特征，总是以滑稽表现中正，以诙谐显示严肃，以调侃来追求庄重，以戏谑来彰显刚直，以幽默来反映平和，讽刺批判、谴责鞭挞和嘲弄挖苦都在不经意中进行着。这明显受到了绍兴目连戏悲喜交织的艺术特征的影响。鲁迅不仅对绍兴目连戏《武松打虎》、《小尼姑下山》、《张蛮打爹》念念不忘，对后两者被禁表示愤怒[17]，还时常称赞那充满喜剧情趣的悲剧人物无常文学家做不出来，充满机趣幽默的《武松打虎》毫无逊色于“希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言”[18]。鲁迅所说的《小尼姑下山》就是《相调》，《张蛮打爹》就是《训父》，无常也就是《白神》中被尊称为白神的主人公无常。这些都是从民间里巷摄取平常的人生悲喜剧，在喜剧性的艺术描写的背后总是隐藏着浓浓的悲剧性，显然影响了鲁迅。从《阿Q正传》到《故事新编》，再到他的杂文，鲁迅总是在喜剧的形式中表现着庄严的内容。《阿Q正传》一开始就以不严肃的“油滑”口吻进行叙述，显现了强烈的喜剧色彩，但就是在这种叙述中，表达了严肃的内容：“鲁迅提出了阿Q的历史地位的问题”，“包含着对阿Q这类人的重视”[19]。《肥皂》、《高老夫子》、《风波》、《示众》、《幸福的家庭》、《兄弟》所描写的喜剧中也都包含着深刻的悲剧性。《高老夫子》中的高干亭表面道貌岸然、满腹经纶，实际上是不学无术、身无所长的荒淫无耻之徒，鲁迅深刻地揭露了其丑恶的嘴脸，彰显了他卑怯可怜、阴暗丑陋的灵魂。然而，富于悲剧性的是他对自己不学无术的内在的惶恐和在前进的历史舞台上的尴尬，揭示出守旧者终将退出历史舞台的必然命运。《补天》中“古衣冠的小丈夫”，《出关》中“鼻子涂白”的账房和要听老子讲恋爱故事的书记，《铸剑》中扭住眉间尺衣领的瘪脸少年以及《理水》中文化山学者、水利大员和头有疙瘩的下民代表等描写，都是将历史正态戏谑化，在“油滑”中表现了严正的思想。王瑶指出：“《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造。”[20]其实，从鲁迅的戏剧审美经验与态度来说，给鲁迅启示的戏曲主要是绍兴目连戏。

鲁迅不仅始终以其超人的智慧审视和揭露特定历史阶段充斥在世俗生活中的喜剧事件与喜剧人物，将那无价值的封建思想与伦理道德及其所构成的害人的封建社会关系撕破给人看，而且又常常在深刻表现那种“几乎无事的悲剧”中敏锐地把握住生活中“公然的，也是常见的”喜剧。这恰恰确保了鲁迅的深刻!《狂人日记》、《药》、《孔乙己》、《离婚》、《长明灯》、《理水》等作品所写的都是悲剧，但都打上了喜剧性色彩。这种强烈的喜剧性或者来自于故事本身，或者来自于孕育这个故事的环境，或者二者兼而有之。狂人、夏瑜、疯子、孔乙己、爱姑、大禹，都有着严肃的人生目的和坚韧的主体意志，有着自己自觉的生命追求，但是他们都与现实的环境不谐和，其喜剧性也来自于这里。夏瑜、疯子、大禹的喜剧自然源于他们的行为乖离了周围的现实环境[21]；狂人、孔乙己、爱姑的喜剧色彩则既有自身的原因，更有环境的作用。例如爱姑的喜剧性来自她不受封建礼教束缚的野蛮性格与现实环境的悖逆，以及这种性格与并未根除的封建等级观念和礼教束缚的双重性所导致的前后言行的反差。鲁迅这种审美取向的形成自然有着多方面的原因，不能排除契诃夫、果戈理的影响，但绍兴目连戏的影响是重要因素。绍兴目连戏描写的许多悲剧性故事都显示出强烈的喜剧性。《弄蛇》写傅相在会缘桥上赈济孤贫，四个叫化子前来乞讨，可是傅相却先要他们唱《十勿亲》，后又要他们耍蛇，唱好了，弄好了，才有赏。一种义赈变成了商业交换，显示了内在的喜剧性矛盾，暴露了人性的丑恶与国民性的弱点。鲁迅对于目连戏有特别的爱好，他好几次同郁达夫等人说起它的幽默味，还举出不少的实例，而且他还照样做出来[22]。鲁迅表演的是《嫖院》中的主人公王阿仙可悲可鄙的丑态。可见其影响之深!

鲁迅的创作总是“在同一对象中，既表现出旧价值的被否定的喜剧性，又表现出被肯定的新价值的毁灭中所蕴藏的悲剧性，从而出现了喜剧与悲剧的相互渗透”[23]，深得绍兴目连戏的精髓。《阿Q正传》这出正剧就是这种悲喜交融的典范。它既受到绍兴乱弹（绍剧）的影响，更得益于目连戏的孕育。日本学者丸尾常喜对它在情节、场景上对目连戏的化用以及结构上带有“鬼戏”结构的痕迹作了一些探讨[24]，胡辉杰在此基础上对其场景与人物对目连戏的化用又作了一些分析[25]，都有价值。其实，《阿Q正传》受目连戏的影响远远不止这些，鲁迅综合吸取了它的营养，同时化用了第56出《训父》和《嫖院》的情节。小D打阿Q，阿Q说是儿子打老子，正是《训父》中张蛮打张善的化用。但阿Q的人生与《嫖院》中的王阿仙更相似。《嫖院》是绍兴目连戏中悲喜交织的典范之作。王阿仙无父无母，身世十分悲惨，阿Q连姓名都没有，说来更是心酸。王阿仙学艺不精，一无所长，靠给人挑水度日。阿Q也没有安身立命的本事，整天给人打短工，割麦、舂米、撑船是常事，挑水自然也在其中了；阿Q备受赵太爷、地保等人的压榨，受众人歧视。王阿仙也备受“大公公”等人的欺负，他给人挑水，本来说好的十六钿一担却变成一钿十六担；王阿仙在妓院被人逼得索还鞋袜衣帽当场出丑，阿Q也因要与吴妈困觉而被逼得赤膊度日。尤其是他们油滑、流气的个性以及精神面貌上的酷似。阿Q充满着精神胜利法，善于自欺欺人，王阿仙也很容易满足和自我放松。他在妓院出丑后被吊起来打，吃尽苦头，但转眼间就好了：“（起身作呕吐状）（白）吃也才吃，乐也才乐，打也才肯打。嗄唷，还有个妓女勿叫坏，我个头里跨上骑带冬还要撒递尿拨我吃吃。我个头也NDFBC]有啥上下哉。难我还有一双挑水个草鞋剩带来。我会解个。天灵灵，地灵灵（拿出怀里偷藏的酒壶一把），嗨!还好!还好!我早饭钿还摘牢带者”。真是想得开!但最重要的影响还在于悲喜剧交织的审美取向。王阿仙的命运与遭遇既是喜剧性的又是悲剧性的。阿Q的精神胜利法固然可笑，但这种可笑中蕴涵着巨大的悲剧性。善良、纯朴的阿Q期望着受人尊重，这是一个人的正当愿望。可在黑暗的现实前面，阿Q的愿望不仅被赵老太爷、假洋鬼子等旧势力视为大逆不道，而且也被吴妈、王胡、小D等人轻视和不理解。阿Q的愿望无法实现，内心被扭曲而生成了精神胜利法，这既是其性格的喜剧形态，又是其命运的悲剧本质。因此，当我们看到阿Q在临刑前仍极其认真而吃力地画那个圆圈时，就会欲笑而不能，内心不免产生一种悲哀与愤怒：在那个黑暗的社会，阿Q的人生怎么“画”得圆!鲁迅的神来之笔，让我们更深刻地认清那个吃人社会的丑恶的历史本质!

三

戏剧艺术说到底是人物描写的艺术。别林斯基指出：“在戏剧中，占优势的是人。”[26]绍兴是着名的“戏曲之乡”，这里的人们不仅喜欢戏，爱看戏，而且懂戏，会做戏。绍兴目连戏虽然是民间创作，但它始终以人物为中心，不仅塑造了目连救母本事中已有的人物，还大胆塑造了一系列目连本事中没有的人物，创造了一个多姿多彩的人物画廊，并不亚于文人创作的戏剧。这里既有罗卜这样的救世者，傅相、曹京兆以及天庭与地狱的神仙鬼魂等统治者及其追随者，刘青提、曹水英、张有大、李仁元、小尼姑、小和尚等叛逆者，也有刘贾、李德元、张菊娘、李妈妈、店倌等普通俗妇凡夫，王老大、沈荣正、乞丐、女吊、朱子贵、何不仁、疯妇等底层苦难者以及张蛮、张贤有、段义仁、王阿仙等丑恶者。这些形象大都性格分明，达到了人性化与个性化的统一。人性化就是指绍兴目连戏革去了神鬼与人隔阂的神性与鬼性，凸现其性灵和情致，使神平凡化，使鬼人间化，使人神鬼融合，呈现出人的情蕴美。个性化就是指绍兴目连戏的形象个性鲜明，生动典型，真实感人。刘青提由信佛念经、吃斋行善的贤妻良母，到不敬神明、打僧骂佛，再到回心转意，显示了人性本质，展示了独特的个性。因为“中国的老百姓是谨愿的”，他们相信“做善人而有酬报”，就“乐于尝试”，但又期望“报应快，酬劳大”，否则“就要灰心，甚至于‘***’”[27]。然而，当她被打进地狱，在严刑酷罚面前，她又屈服了，回心转意，忏悔不已。可以说这是一个具有很高艺术价值的人物形象。这种审美特征，使绍兴目连戏的艺术形象栩栩如生，真实感人!

鲁迅是人物描写艺术的大师，他总是从普通人性的角度来观照和描写人物，突出的都是他们平凡化和庸常化的个性，从而揭示人物的精神风貌，审视与批判国民性。这种审美取向的重要渊源显然不能排除绍兴目连戏，我们从鲁迅的《女吊》、《无常》、《门外文谈》这几篇文章就能明白这一点。女吊是绍兴目连戏描写的艺术形象的代表，她既是坚强的“复仇女神”，又是善良女性与母亲的化身。她本是良家女，被人卖到勾栏里受不过鸨母打骂，缢死在高梁上，由此产生了强烈的复仇意识，急于找替代，这对于一个出身卑微的女性来说，是真实可信的，也是典型的。但是，她感人的力量更主要的还在于她的人性美和情蕴美。她本来急于找替代，好不容易碰上了欲寻短见的董安人，看到她悬梁了也欣喜不已，可她又不忍心拆散他们夫妻，便重新放她返回人世，而且还语重心长地唱了一段“劝世歌”，劝世人不要轻易自寻短见，闪烁着心灵的圣光和人性的纯美。这种内在美又彰显了她的个性。所以，鲁迅赞美她“比别的一切鬼魂要美，更强”[28]。可以说，这种人物描写深深地启示了鲁迅，使他描写人物，哪怕是那些历史传说中堪称英雄的人物或者是远古圣人，总是赋以生活常态化，思想世俗化，行动普通化，理想平凡化，显示了很强的人性本色。女娲补天是崇高而伟大的英雄事迹，但在《补天》中，她那种英雄色彩已经淡化，强力显现的不是她顶天立地的壮举，而是一种普通的情感与心理：她不时出现的“懊恼”、“勇往”、“愉快”、“诧异”和“欢喜”以及抽“冷气”等等，这些都是人性常态的表现与反映。后羿射日是一种创世伟业，但在《奔月》中集中展示的是夷羿在取得射日伟绩之后被遗忘、废弃、背叛与逃离的残酷遭遇和面对琐细人生的平庸化以及由此形成的寂寞、悲凉与痛苦的心境。在作品中，夷羿已不再是无所不能的英雄，而是一个生活日益艰难、无法满足妻子嫦娥衣食口味的普通人。他的辛劳是为了打到妻子满意的猎物，他的痛苦是因为不能给妻子提供可口的食物。这完全是一个普通人现实人生的写照。在这里，鲁迅执着关注的是人物的人性基质与精神个性。夷羿的克己、深情、宽厚、英武，让我们看到了目连的品性。他灌注着鲁迅的生命体验与主体认知，折射出鲁迅的心灵世界和精神历程。

这种影响也体现在他的散文、杂文，乃至诗歌创作中。因为鲁迅创作重视人物形象的塑造，他的小说与散文、杂文与散文有时就出现了文体交错的现象，区分度很小。《琐记》这篇“旧事重提”散文，在平淡无奇的日常生活场景和信手拈来的细琐小事中刻画了衍太太的精神与灵魂，展示出国人精神的卑琐与灵魂的裂变。衍太太是一个浑浑噩噩、精神空虚的可怜的俗妇。她不仅没有思想，没有寄托，情趣低下，而且品性虚伪，没有操持，两面三刀，犹如变色龙，有着浓重的市侩性。尽管到她那里玩的孩子们碰肿了头，她会给他们搽上用酒调的水粉，但是喜好散布流言，无事生非，并不能掩盖她骨子里病态的习性。她表面上似乎对人（孩子）很好，无论别人的孩子闹出什么乱子来都不告诉其父母，实际上却是没有热情、没有责任与道义的。她怂恿孩子们吃冰、“打旋子”以及唆使“我”偷卖家里东西的言行都充分地显示了这一点。这是一个有着很多人性弱点却又个性鲜明的人物，艺术表现力很强。这个人物，打上了《救母记》中的张菊娘、王妈妈、李妈、鸨母等人物的胎记，与绍兴目连戏有着内在的关联性，既展示了鲁迅儿时所处环境的愚顽、龌龊，也批判了国民的劣根性。

鲁迅塑造人物总是用极其俭省的笔墨展示人性，呈现个性。他说：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸上却多有背景了），我深信对于我的目的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。”[29]鲁迅说这是从中国旧戏上学来的方法，从他对中国旧戏一贯的态度来说，恐怕主要是指绍兴目连戏。绍兴目连戏在展示人物的人性品质和个性特征时，总是直接进入人物的性格，笔墨极其简练。人物的心理、情感、欲望和思想，通过外在造型和舞台动作表现出来。一着装、一张口、一移步就显心理，来性格。《白神》是绍兴目连戏的代表剧目，它用极其凝练的笔墨集中刻画了无常可怖亦可爱的品性。他那种“为鬼蜮而富人情”的执法私情，那曲鞭挞丑恶、调侃世情的“叹炎凉”和批判习俗、指斥人心的“骂狗”的“小桃红”，不仅充分显示了他的人性光彩与人间情蕴，显示了刚直公正、是非分明、幽默诙谐的个性，显示了可敬的品格。这种个性，这种人性底蕴，产生了强烈的艺术魅力。1991年绍兴目连戏晋京汇报演出，受到高度评价，作为白神的无常的“叹炎凉”被认为比《红楼梦》里的“好了歌”还要生动形象，深刻透彻[30]。《离婚》中的七大人这个人物描写极其简洁，可谓深得绍兴目连戏的精髓。他团头团脑，粗身秃顶，圆脸细眼，那红润的脑壳和脸，油光光地发亮像是擦着猪油，又配着漆黑的细胡须。这副打扮，舞台感极强，具有强烈的讽刺意味。他将痈疽当宝贝，玩赏“屁塞”，在鼻子旁擦来擦去，鉴赏什么“新坑”、“水银浸”，透露出他封建腐朽的灵魂，显示出无聊的丑态；那要鼻烟壶时的一声“来——兮”，装腔作势，声色俱现，丑恶无比，既唬住了不明真相的爱姑，也暴露了他内在的虚弱；而“呃啾”一声炸雷式的喷嚏，显然是无常出场的巧妙化用，既实现了他呈现威风的目的，也显现出他目空一切的放肆和粗野。在这里，通过外形与言行的简洁展示，这充分暴露了人性的丑恶。这是绍兴目连戏审美特征的泛化，显示了女吊和无常等人物的艺术之神韵。

四

绍兴目连戏始终在动态中谋求强烈的戏剧效果，形成了剧场性与动态美统一的审美特征。所谓剧场性，就是指戏剧对现实受众的磁力作用和交流特征，也就是戏剧对受众所拥有的现场审美裹挟力和剧场感知度的规定性，是一种支配观众的艺术强度[31]。所谓动态美，是指绍兴目连戏强烈的动作性和动态感，它既包括由表演中细腻而夸张的舞台动作与造型，节奏鲜明、情绪强烈的道白和唱腔以及独特的音响所显示的内在动作与外部动作，也包括强烈的参与性所显示的动感。绍兴目连戏无论是“哑目连”还是戏文，动作性都很突出。“哑目连”自始至终，只有动作表演，没有台词与对白。它类似于流行于江西萍乡、万载等地的傩戏表演，但比傩戏更复杂，更能激起受众的心灵感应。绍兴目连戏文的动作性也很强：“戏子献技台上，如度索舞NFDC0]、翻桌翻梯、筋斗蜻蜒、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地祗、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血NDF63]，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。”[32]这种动态美实现了动作、细节与场面的高度统一，产生了强大的舞台冲击波，充满剧场性张力，形成了观众审美与感知的强度，富于戏剧效果。

这种动态美给鲁迅的创作影响很大。他说在家乡村子里看中国旧戏的时候，“爱看的是翻筋斗，跳老虎，一把烟焰，现出一个妖精来”[33]等富于动感的场面；他所描写的无常，一出场就“啊啾，啊啊啾”地打一百零八个嚏，放一百零八个屁。他浑身穿白，头戴纸糊的高帽子，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙着，不知道是在笑还是在哭。一提起阎王说他“得钱买放”，就使他更加蹙紧双眉，捏定破芭蕉扇，脸向着地，鸭子浮水似的跳舞起来[34]。这种外在动作与内在动作的胶结，动态感很强；而他死前一个月写的女吊一出场就“垂头，垂手，弯弯的走一个‘心’字的全台”，然后是“两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音”，加上她那灰白的圆脸、漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇，蓬松的长发，穿着大红衫子和黑色长背心，颈上挂着两条纸锭的舞台造型，以及鲜明而对立的色彩，都具有突出的动态感，产生了强烈心理的激荡力[35]。他对《武松打虎》的赞佩也透露出这一点。可以说，绍兴目连戏的动态美已经沉淀在鲁迅的主体心灵中，成为他艺术审美的基点，也泛化为鲁迅创作中定势化的审美感受。他的作品充分显示了这种动态美的特征。无论是小说还是散文，往往虚拟出一种对立的动态关系，有时表现为充满紧张激烈的冲突场面，从《阿Q正传》、《风波》、《长明灯》、《离婚》等作品的描写中可以看出这一点；有时表现为表面平静甚至是死寂的深处总是浮现出躁动不安的心理搏斗，《野草》中那种尖锐的心灵撕咬就充分地表现了这一点。小说《肥皂》可以说是二者得兼。它既有紧张激烈的斗争场面，又时时贯穿着人物的心灵动作。全篇以四铭的心理动作为基础，以他内心的矛盾斗争支配外部动作。他既对孝女心存龌龊的动机，又惧怕自己的妻子，还要顾及自己的身份与声誉，所以他有了种种乖张异常的举动，从而与太太产生了正面斗争，与何道统、卜薇园以及学程产生了正面冲突，与秀儿、招儿和广润祥伙计也产生了矛盾。可以说，是他乖张异常的举动显示了卑污的心灵，而龌龊的心理又支配了反常的举动，主导了他与人们的冲突。正是这种动态美，产生了感人的艺术效果。

这种动态美对鲁迅的影响总是呈现出叙事性与动作性的高度结合。鲁迅的创作追求一种动作性叙事，脱离了静态叙述的轨道，往往呈现一种非常显明的跳跃式“力动”叙事形态，充满活性，充满动感，形成了一种心理指向明确而紧张的接受意识。无论是他的小说还是散文，都呈现出了这种特点。《孔乙己》在孔乙己几十年的人生经历中，截取他在鲁镇咸亨酒店里五个典型的横断场面，加以艺术的组合，就像一幅流动的画面，字里行间活泛出的是人物的言行神貌，打破了静态叙述的平衡性，以形象的直观性形成一种力的倾斜度，使受众聚焦孔乙己的命运。正是这样，有人说它“简直就是一部电影分镜头剧本”[36]。《示众》也是叙事性与动作性的高度结合的作品。作品先后以胖孩子、小学生和抱着孩子的老妈子在看客群中的穿行动作叙述来串联不同看客的动作，形成一种力动的过程，使一个本来非常枯燥乏味的人群的叙述显得生动形象，产生出强烈的场力作用，启发人们思考。小说《药》是一篇戏剧化的小说。这不光表现在戏剧性很强的场面性上，更表现在作品的叙事性与动作性高度的结合上。作品开头叙述时空背景和老栓的生活境况，用了一系列的动作，而四个戏剧场面的描写总是将人物的引进与情节的展开动作化，这就使本来平静的叙述产生了一种动态美。总之，鲁迅的作品以人物的命运起伏与生存困境为内核，在叙事上倾力的则是一些最具心理含量的动作与冲突，因而创造出了许多富于表现力的艺术场面。这种审美取向，尽管接受了多种因素的影响，但与绍兴目连戏的影响是分不开的。

绍兴目连戏的参与性所形成的动态美也给鲁迅留下了深刻的影响。绍兴目连戏“起殇”时，“普通的孩子都可以应募”鬼卒，而戏文开场后，“人事之中，夹以出鬼：火烧鬼，淹死鬼，科场鬼（死在考场里的），虎伤鬼……孩子们也可以自由去扮”[37]。这种参与性，将创作者与受众置于共享空间，突破了二者之间阻隔的心理壁垒，使演出成为一种共同感受与领悟的审美活动，从而形成了一种相互沟通的心理递接链，产生出一种强烈的心理动感，具有突出的艺术效果。鲁迅曾经置身于其中，十余岁时就充当过义勇鬼，自得其乐，这对他的创作有着忽明忽暗的影响，主体参与性很强。他往往将自己置身于虚拟的故事（事件）场域之中，使自己成为一个参与者或者见证人，带领读者走进故事（事件）之中，作品的魅力便因此而倍增。散文、诗歌、杂文都是写作者自己的感受与心灵的涌动，自我色彩勿庸置疑，自然不需赘言。小说是虚构的文学，但他的小说，从《狂人日记》、《孔乙己》到《一件小事》、《故乡》、《社戏》再到《祝福》、《伤逝》、《孤独者》、《在酒楼上》，都活动着一个充满主体性的自我，使作品在一定意义上说泛化成为作者的自叙传，具有强烈的感人力量。即使是那些以第三人称叙事的作品，如《阿Q正传》、《幸福的家庭》、《示众》等，也常常闪动着主体的自我，有一个“目击人”或“见证人”存在。正是这样，鲁迅的作品读来亲切，艺术张力强劲。这种审美特征，尽管浸润着国外小说的影响，但作者儿时观看绍兴目连戏所得到的深刻的审美体验而形成的审美心理定势所产生的潜在引力显然也是不能忽视的。

综上所述，在鲁迅的艺术审美中，尽管存在多种因素的影响，但绍兴目连戏作为鲁迅最早接触并留下深刻记忆的艺术，在他的主体心灵中形成了一种强劲的审美心理定势，对他的艺术审美产生的影响是深刻的、无疑的，使他的创作时时刻印着绍兴目连戏的原型。鲁迅的创作总是取材于普通民众最为熟悉的生活，通过一些凡庸琐事的巧妙组织来描写下层民众的人生状况，尤其是逼视现实境域中的女性生存的艰难困苦和科举制度的罪恶，揭示国民的精神世界，批判社会的黑暗与丑恶，与绍兴目连戏适俗性与写实性相结合的审美取向密切相关；鲁迅以滑稽表现中正，以诙谐显示严肃，以调侃来追求庄重，以戏谑来彰显刚直，以幽默来反映平和，始终以其超人的智慧审视和揭露特定历史阶段充斥在世俗生活中的喜剧事件与喜剧人物，将那无价值的封建思想与伦理道德及其所构成的害人的封建社会关系撕破给人看，在深刻表现那种“几乎无事的悲剧”的同时又敏锐地把握住生活中“公然的，也是常见的”喜剧，这明显受到了绍兴目连戏悲喜交织的艺术特征的影响；鲁迅从普通的人性的角度来观照和描写人物，突出他们平凡化和庸常化的个性，揭示人物本色的精神风貌，这也得益于绍兴目连戏刻画形象时融人性化与个性化于一体的审美取向；鲁迅的创作往往虚拟出一种对立的动态关系，追求一种动作性叙事，并将自己置身于虚拟的故事（事件）场域之中，带领读者走进故事（事件）之中，也是绍兴目连戏动态美主导作者主体审美心灵的泛化。当然，绍兴目连戏对鲁迅的影响并不限于这些，比如作为艺术技巧的结构艺术、色彩艺术等等，鲁迅都受到了绍兴目连戏的重大影响。限于篇幅，这些问题将另文论述。

①⑧[11]参见拙作：《绍兴目连戏与鲁迅的主体意识》，《中国现代文学研究丛刊》2006年第5期。

②周作人：《谈“目连戏”》，《周作人散文》第一集，中国广播电视出版社1992年版，第622页。

③⑦鲁迅：《朝花夕拾·后记》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第334页，第329页。

④⑩柯灵：《从〈目莲记〉说起》，《柯灵杂文集》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第350—351页。

⑤拙作：《论鲁迅与绍兴戏的互动关系》，《绍兴文理学院学报》2005年第6期。

⑥据北京鲁迅博物馆编刊《鲁迅手迹和藏书目录》第2辑（1959年），鲁迅藏有郑之珍《目连救母劝善戏文》，清代种福堂翻印的富春堂刻本《新刻出相言注劝善目连救母行孝戏文》3卷102折和上海马启新书局石印本《秘本目连救母全传》6册（1919年）。

⑨夏济安着、乐黛云译：《鲁迅作品的黑暗面》，乐黛云编《国外鲁迅研究论集（1960—1981）》，北京大学出版社1981年版，第377、376页。

[12]鲁迅：《且介亭杂文二集·什么是“讽刺”?》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第328页。

[13]周作人：《我的杂学·六》，钟叔和编《周作人文选》第3卷，广州出版社1995年版，第498页。

[14][19][21]王富仁《论〈呐喊〉〈彷徨〉的喜剧艺术》，《鲁迅研究》（13），中国社会科学出版社1988年版，第191页，第205页，第218页。

[15][17]鲁迅：《致徐NFDC1]》，《鲁迅全集·书信》（13），人民文学出版社1981年版，第265页。

[16]周作人：《关于目连戏》，《知堂集外文·四九年以后》，岳麓书社1988年版，第137页。

[18]鲁迅：《且介亭杂文·门外文淡》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第100页。

[20]王瑶：《故事新编散论》，《鲁迅作品论集》，人民文学出版社1984年版，第201页。

[22]郁达夫：《回忆鲁迅》，《鲁迅回忆录散篇（上册）》，北京出版社1999年版，第152页。

[23]钱理群：《心灵的探寻》，北京大学出版社1999年版，第295页。

[24]［日本］丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，人民文学出版社1995年版，第151页。

[25]胡辉杰：《从目连戏看鲁迅和他的文本世界》，《鲁迅研究月刊》1999年第7期。

[26]别林斯基：《别林斯基选集》第3卷，上海译文出版社1980年版，第14页。

[27]柯灵：《柯灵杂文集》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第351页。

[28][35][37]鲁迅：《且介亭杂文末编·女吊》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第614页，第617—618页，第616页。

[29]鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第512页。

[30]参见肇明：《调腔目连戏浅探》，《戏曲艺术》1993年第3期。

[31]参见拙作：《苦闷者的理想与期待——曹禺戏剧形态学研究》，中国戏剧出版社2003年版，第154页。

[32]张岱：《陶庵梦忆》卷六，见立人校注《陶庵梦忆·西湖梦寻》，作家出版社1995年版，第116—117页。

[33]鲁迅：《准风月谈·电影的教训》，《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1981年版，第292页。

[34]鲁迅：《朝花夕拾·无常》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1981年版，第272页。

[36]赵光亚：《〈孔乙己〉——一部电影化的小说》，《语文教学与研究》1995年第9期。

［作者单位：绍兴文理学院人文学院］

责任编辑：邢少涛

出自:∵《文学评论∵》∵2007年4期