佛教偶像起源及其在贵霜朝的交流

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佛教偶像起源及其在贵霜朝的交流

何志国

内容摘要：贵霜王朝迦腻色伽即位于公元78年。佛教偶像起源于迦腻色伽初期，初期的犍陀罗和秣菟罗艺术各自具有鲜明的艺术风格和特点。在贵霜王朝统一的大背景下，两个流派在自身演变过程之中，吸收了对方的风格，各自也发生了丰富的变化，由此对中国初期佛像的发生和发展产生了重要影响。

关键词：贵霜王朝；佛教偶像起源；犍陀罗艺术；秣菟罗艺术；艺术交流

中图分类号：K86.3文献标识码：A文章编号：1000-4106（2010）01-0032-07

印度单体佛像——即佛教偶像的起源一般认为是公元2世纪，但是存在争议。而且，对于佛像首先产生于西北印度犍陀罗（Gandhara）地区，还是中印度秣菟罗（Mathura）地区，也存在较大分歧Ⅲ。因此，日本学者宫治昭最近指出：“无论是犍陀罗还是秣菟罗，有明确纪年的最古老的佛像只属于迦腻色伽（Kanishka）时代……迦腻色伽的在位年代仍无定论，因此始终没有得出最终的答案。”的确，现存的早期佛像中，有确切纪年的只有迦腻色伽2年、3年、4年、51年少数几例。而且，有关迦腻色伽的即位年代，学术界同样存在严重分歧，共有数十种说法，1960年就此在伦敦召开过国际专题会议，迄今仍无定论。迦腻色伽即位年代主要有公元78年、128年和144年三种代表性说法，日本学者大多倾向于迦腻色伽即位于公元2世纪中期，联合国教科文组织编写的《中亚文明史》中有关论述者也持类似观点。

一从丰都公元125年佛像看印度佛像的起源

印度是一个缺乏历史记载传统的国家，虽然贵霜朝迦腻色伽时期发现有纪年的佛像，但由于对其即位时间争议较大，在人们的认识中，使现存最早纪年佛像年代（迦腻色伽2年）跨度从公元79年至145年，这不仅造成判定同一佛像年代前后相差六七十年的时间差距，还涉及佛像究竟起源于公元1世纪还是2世纪这样一个重要的学术问题。而这个时间段恰恰也是关乎中国佛像起源的关键时期，它的重要意义不言而喻。

但是，根据目前印度和巴基斯坦出土早期佛像的考古资料和学术界的现有研究，佛像起源研究似乎陷入了停滞状态。基于印度初期佛像存有迦腻色伽纪年铭文的基本事实，探讨迦腻色伽即位年代仍旧是解决佛像起源时间的关键点。为了打破僵局，我在本文拟另辟蹊径，运用中国出土的有纪年的初期佛像通过对比研究，继之逆推和证以文献的方法，确定迦腻色伽即位的年代，然后采用迦腻色伽纪年佛像作年代标尺，建立早期贵霜王朝佛像的年代序列，进行初步分期，进而探讨两大佛教艺术流派犍陀罗和秣菟罗的发展和交流，最后旁及对中国佛像起源的影响。

2001年底，宝鸡考古队在重庆丰都县发掘的一座东汉“延光四年”（125）砖室墓中，发现一尊摇钱树铜佛像。该佛像位于一件残摇钱树干上，佛像残高5厘米，虽然下半身较残，但仍可辨别出其较为清晰的佛像特征：头后硕大的横椭圆形项光轮廓依稀可辨，佛像高肉髻，蒙古人种面型，大眼圆睛，大鼻，面部丰满，上唇两侧有弯曲上翘的口髭，袒右肩，右手施无畏印。这尊佛像与四川安县文管所收藏的摇钱树干佛像非常相似，由于后者保存完整，且图像清晰，可以据此复原丰都佛像的全貌。安县摇钱树树干纵列5尊佛像，保存非常完整，每尊高5.3厘米，宽2.5厘米，头后有横椭圆形项光，佛头顶有高肉髻，额上有圆弧形发际，大眼圆睁，大鼻，面部丰满，右袒，左袖衣纹细密，左手掌握衣角下垂，衣角呈三道长长的“U”形纹路，延至右手腕下垂，右手掌心向外，施无畏印嘲。可见，除去少量残缺部分，丰都和安县树干佛像完全相同，很可能出自同一粉本或模具，两者年代显然为同一时期。丰都佛像是我国迄今发现最早的佛像，由于有可靠的确切纪年，它可以作为中国初期佛像的年代标尺，进而成为判断印度初期佛像年代的重要依据。

具体而言，作为单体佛像，丰都佛像对贵霜朝迦腻色伽即位和迦腻色伽纪年佛像的年代确定，具有重要的参考价值。例如，迦腻色伽2年、3年、4年单尊佛像，所具有的圆脸、大眼、右袒、右手施无畏印、左手握衣裾和头后有项光等特点，与丰都佛像非常相似，反映了丰都佛像受迦腻色伽2年等单尊佛像影响而成，说明他们的时代非常接近。这为我们判定迦腻色伽即位的准确年代提供了依据。依照迦腻色伽即位分别是公元78年、128年和144年三种观点加以比较，如果说迦腻色伽即位是公元128年和144年的话，最早的迦腻色伽2年佛像是公元129年和145年，就会出现迦腻色伽2年佛像晚于丰都公元125年佛像、受到后者影响的矛盾现象，这种不符合逻辑的情况显然与实际情况不符。因此，只有迦腻色伽即位于公元78年的观点，才契合迦腻色伽2年、3年、4年单尊佛像与丰都公元125年佛像相似，后者必受前者影响而成这样一个历史事实。因此，我们可以通过中国丰都出现公元125年佛像这样一个可靠证据，推定印度贵霜王朝的单尊佛像——佛教偶像最早起源于公元1世纪后期，而不是过去学术界多数认为的公元2世纪。

除此以外，迦腻色伽即位的准确年代还可以通过中国古代典籍的记载互为补充加以旁证。《后汉书·西域传》：“初，月氏为匈奴所灭，遂迁于大夏，分其国为休密、双靡、贵霜、胯顿、都密，凡五部翎侯。后百余岁，贵霜翎侯丘就却攻灭四翎侯，自立为王，国号贵霜。侵安息，取高附地，又灭濮达、厨宾，悉有其国。丘就却年八十余死，子阎膏珍代为王。复灭天竺，置将一人监领之。月氏自此之后，最为富盛，诸国称之皆日贵霜王。汉本其故号，言大月氏云。”

《后汉书·西域传》不见迦腻色伽的记载。由于《后汉书·西域传》是班固有关西域从公元25年至125年情况的报告，因此成为一些学者将其即位年代定为144年的依据。但是，唐玄奘《大唐西域记》卷一“迦毕试”条载：“闻诸先志日；昔健驮逻国迦腻色伽王威被邻国，化洽远方，治兵广地，至葱岭东，河西藩维，畏威送质。迦腻色伽王既得质子，特加礼命，寒暑改馆，冬居印度诸国，夏还迦毕试国，春秋止健驮逻国。故质子三时住处，各建伽蓝。”由此记载可知，迦腻色伽统治疆域甚广，拥有犍陀罗地区（即《后汉书·西域传》所载厨宾）、阿富汗地区（《后汉书·西域传》所载高附、濮达和《大唐西域记》所载迦毕试）以及印度诸国。印度即《后汉书·西域传》所载天竺：“天竺国一名身毒，在月氏之东南数千里。……从月氏、高附国以西，南至西海，东至磐起国，皆身毒之地。身毒有别城数百，城置长。别国数十，国置王。虽各小异，而俱以身毒为名，其时皆属月氏。月氏杀其王而置将，令统其人。”

《大唐西域记》所载迦腻色伽统治疆域有迦毕试、犍陀罗和印度诸国，与《后汉书·西域传》阎膏珍的统治疆域相同：其父丘就却据有高附、濮达、厨宾之地，相当于迦毕试、犍陀罗国的范围，阎膏珍灭天竺之地，则与迦腻色伽“印度诸国”，即玄奘所言五印度相当。《后汉书·西域传》和《大唐西∵域记》记载占有上述相同地区的贵霜王分别是阎膏珍和迦腻色伽，可见，文献已经暗示阎膏珍就是迦腻色伽。

迦腻色伽是贵霜朝影响最大的王，其时与汉朝关系密切，汉文文献不可能没有记载。法国铭文研究者福斯曼（G.Fussman）针对有学者据《后汉书·西域传》无迦腻色伽记载而将其即位年代定为公元2世纪中期的看法提出质疑，他指出，丘就却和阎膏珍都姓伽德庇塞斯——Kadphises（一般认为，在贵霜铭文中，丘就却的姓名是KujulaKadphises，阎膏珍姓名是Vima∵Kadphises），两者既然是父子关系，却没有相对应的汉文姓氏，福斯曼因此认为，Kujula∵Kadphises即丘就却，阎膏珍则是迦腻色伽。在贵霜扩张疆域这样的重大历史事件中，上述不同时期的文献却有扩张相同疆域的记载，说明这两个王只能是一个人。因此，把阎膏珍看作迦腻色伽就是一个合理的解释。这样，据《后汉书·西域传》记载推测丘就却死于1世纪后期，迦腻色伽（即阎膏珍）即位于公元78年。

二迦腻色伽纪年佛像的年代和分期

迦腻色伽时期佛像主要有犍陀罗和秣菟罗两大艺术流派，找出这两大流派的迦腻色伽纪年佛像，以迦腻色伽即位于公元78年作为基点，可以推定相关纪年佛像的绝对年代，然后再使用其作年代标尺，对相关艺术流派进行分期，进一步研究这些艺术流派的发展和交流。

（一）犍陀罗迦腻色伽纪年佛像的年代和分期

犍陀罗地区出土涉及年代较为确切的迦腻色伽金币、迦腻色伽青铜舍利盒和镶嵌红宝石金舍利盒上的造像，均为佛教偶像。但是，对于它们的年代，学术界仍然存在分歧。

迦腻色伽金币直径2厘米，金币正面铸迦腻色伽立像，背面铸立佛像，佛头顶有大肉髻，大耳，头后有圆形项光和纵椭圆形身光，身穿通肩衣，右手施无畏印，左手握衣角。佛右侧有“Boddo”古希腊铭文，明白无误地表明这是佛像（图版20）[91。对于该金币的年代，有的认为是公元1世纪末叶至2世纪初，也有的认为是公元2世纪。上述观点的分歧点主要是对迦腻色伽即位年代认识存在差异，共同点是均承认该金币年代是迦腻色伽时期。根据以上迦腻色伽即位于公元78年结论，把金币铸造年代定为公元1世纪末叶至2世纪初的观点，比较符合实际。

迦腻色伽青铜舍利盒通高19.5厘米，直径13厘米，1908年由英国人斯普纳（Spooner）在巴基斯坦白沙瓦近郊沙吉奇得里（Shan-ji-ki-Dheri）迦腻色伽大塔遗址发掘出土，现收藏于白沙瓦博物馆。盒顶为两周莲瓣纹，中央凸起高座，佛坐其上，呈结跏趺坐，头顶有肉髻，发际向上梳；双眉间有白毫相，睁眼，神态安详；头后有较大的圆形项光，项光内有一周莲瓣纹；穿通肩衣，衣领下垂，在胸前形成一道道细密、均匀的弧线纹，右手施无畏印，左手握衣角。佛两侧立帝释天和梵天像（图版21）。其时代，王镛和村田靖子定为2世纪。宫治昭则持青铜舍利盒年代为迦腻色伽2世、或迦腻色伽3世的观点。更有甚者，因伐尔特把青铜舍利盒年代定为贵霜最后一个王，即公元325年。法国铭文研究者福斯曼将其上铭文释为：“时唯伟大的国王迦腻色伽……年，在迦腻色伽普尔城，这个香盒是神圣的贡物，为保佑一切生灵繁荣和幸福。此贡物属于迦腻色伽寺院负责火堂的仆僧摩诃色那和僧护。”该青铜舍利盒为迦腻色伽时期，似乎不应受到怀疑，因为有文献作旁证。北魏杨衙之《洛阳伽蓝记》引《宋云家记》：“乾陀罗城，东南七里，有雀离浮屠……（迦腻色伽）王更广塔基三百余步……上有铁柱，高三百尺，金盘十三重，合去地七百尺。玄奘《大唐西域记》“犍陀罗”国条记载，其都城为布路沙布逻（即今白沙瓦西北），城外东南八九里有卑钵罗树和迦腻色伽大率堵波，“卑钵罗树南有毕堵波，迦腻色伽王之所建也……腧四百尺。基址所峙，周一里半。层基五级，高一百五十尺……于其上更起二十五层金铜相轮”。《宋云家记》和玄奘所记大同小异，与大塔遗址情形相仿。因此，青铜舍利盒及其上的佛像为公元100年左右。

镶嵌红宝石金舍利盒，于19世纪中叶，由英国人马松（Masson）在阿富汗毕马兰（Bimaran）第二塔发掘出土，现藏伦敦大英博物馆。该器高7厘米，出土时已无盖，盒底部中央为莲蓬纹，绕一周八瓣莲花纹；盒外壁上端和下端分别镶嵌形状不太规整的红宝石12枚和15枚，中部为8个浮雕人像，分别立于连拱门之内，可以明确为佛像的至少有2尊，其特征是，头后有圆形项光，头顶为束发肉髻，睁眼，穿通肩衣，圆领，右手在胸前呈无畏印状，左手在腰间似握衣角。佛两侧各有一胁侍，可能是帝释天和梵天。还有二供养人，呈正面作揖状（图版22）。镶嵌红宝石金舍利盒的年代也存在较大分歧。王镛定为2世纪。罗兰德（Rowland）认为它是2世纪以后的东西。林梅村则认为金舍利盒作于公元60年以前，他判定年代的依据是，佛塔形成时间和金舍利盒出土时装有塞王阿泽斯（Ayasa）的钱币。阿泽斯一世即位于公元前57年，阿泽斯二世即位于公元1年；此外，埋葬这件金舍利盒的佛塔是丘就却时期的，在佛塔中还出土阿泽斯、冈底菲斯、丘就却和阎膏珍等时期的钱币。但是，从考古学原理分析，伴出的钱币可以作为金舍利盒年代的参考依据，而不能作为决定性依据，因为，钱币和金舍利盒的制作年代既可能同时，也可能互有早晚。根据金舍利盒与青铜舍利盒佛像及其胁侍的造型特点基本相似，结合钱币和佛塔的伴出背景，可以认为金舍利盒的制作年代是1世纪末至2世纪初。

以上三例犍陀罗佛像的年代是迦腻色伽时期（公元78年至100年左右）。

马歇尔（John∵Marshall）把犍陀罗佛像划分为“童年期”、“青春期”和“成熟期”三阶段。“童年期”没有出现佛教偶像。上述三例犍陀罗佛像与马歇尔所划分“青春期”后段特征相似，他把其年代定为1世纪末，与上述年代分析一致。马歇尔又把“成熟期”分为“早期成熟期”和“晚期成熟期”两段，“早期成熟期”的年代是1世纪末至公元140年，“晚期成熟期”则是公元140年至230年。

这样，犍陀罗佛像可分为三期，第一期相当于马歇尔划分的“青春期”，其特点以上述三例犍陀罗佛像为代表。

第二期相当于马歇尔划分的“早期成熟期”，其特征是：佛头后有圆形项光，束发肉髻，双眼半睁，眼神呈朦胧、冥想之态；穿通肩袈裟，胸前衣纹从左肩向右撇，呈放射状重叠下垂，衣纹有毛料质感，右手多施无畏印。

第三期相当于马歇尔划分的“晚期成熟期”，其特征是：佛和菩萨头后有圆形项光，佛束发肉髻，出现螺发，双眼微合，视线向下，面容略带微笑；穿通肩袈裟从左肩向胸服前均匀展开；施无畏印或禅定印；施禅定印的坐佛衣纹有贴体感，衣袖纹细密，在手下呈重叠的弧形衣纹。出现右袒坐佛，有的结跏坐佛露足。菩萨佩戴华丽珠宝，刻画细腻。

（二）秣菟罗迦腻色伽纪年佛像的年代和分期

秣菟罗出土有以迦腻色伽纪年的2年、3年、4年、51年纪年铭文佛，可分为早、晚两期。

早期秣菟罗佛像以迦腻色伽2年、3年、4年纪年佛像为代表。迦腻色伽2年、3年佛像为立像，迦腻色伽3年佛像现藏印度萨尔纳特考古博物馆，高2.47米，头后有硕大的圆形项光，项光边缘施连弧纹，圆脸，大眼，略呈微笑；右袒，左肩斜披半透明袈装，左肩及手臂衣纹细密，腰部系带，衣纹经左手腕下垂，在腰下形成细密、均匀的弧形纹样，非常贴体，左拳紧握，提起袈裟下摆位于腰间；赤脚站立，双腿之间蹲踞一正面狮子（图版23）。迦腻色伽4年纪年佛像为坐像，现藏美国金皮尔博物馆，高2.37米，头作螺髻，头后有圆形项光，项光边缘施连弧纹，圆脸，睁眼，眉间施白毫相，略呈微笑；右袒，左肩斜披半透明袈裟；右手上举略侧，施无畏印，左手握拳支撑于左膝之上；结跏趺坐，双足底向上。

晚期秣菟罗佛像以迦腻色伽51年纪年佛像为代表，加纽约尔出土，现藏秣菟罗博物馆，座有“菩萨五十一年”铭文，头后有圆形项光，圆脸，睁眼；身穿通肩袈裟，衣领下垂，呈倒三角形，衣领以下呈逐层重叠、均匀的U型衣纹，右手上举施无畏印，左手握衣角，形成长长的u形衣纹，衣纹不及早期细密，较为稀疏，显得厚实。佛结跏趺坐于方座之上，足为袈裟所遮盖（图版24）。秣菟罗博物馆收藏一件同期立佛像，高84厘米，头作螺髻，头后有边缘施连弧纹的圆形项光，圆脸，睁眼，双眉相连，中间为白毫相；身穿通肩袈裟，衣领下垂，呈倒三角形，右手上举施无畏印，左手握衣角，形成长长的U形衣纹（图版25）。王镛和村田靖子将这尊立像年代定为2世纪后半叶。但是，从以上早晚两期有纪年佛像的特点分析，有如下规律：早期右袒，衣纹薄甚，几乎裸体；晚期穿通肩衣，衣纹厚实，不显体形。而这尊立像虽然穿通肩衣，造型虽接近晚期迦腻色伽51年坐佛，但与其相比，依稀可辨衣纹之下人体的轮廓，这是接近早期佛像的特点。因此，它的年代当在迦腻色伽3年至51年之间，即2世纪前半叶。

（三）初期犍陀罗和秣菟罗艺术特点及其形成的地域、文化原因

通过以上纪年佛像分析，可以看出，在贵霜王朝的迦腻色伽至胡韦色迦（Huvishka）时期（约公兀79年至130年），尤其是最初的佛陀偶像，西北印度的犍陀罗艺术和以中印度为代表的秣菟罗艺术分别形成了自己的特点。

犍陀罗佛像最初的佛陀偶像特征是，头后有圆形项光，有的项光边缘有莲瓣纹（如铜舍利盒佛像），头作束发肉髻，深目高鼻，睁眼，身穿通肩袈裟，右手施无畏印，左手握衣角。这些特点在马歇尔指出的公元1世纪后半叶的犍陀罗独立圆雕佛像也能看到，其特点是，佛头后的项光大得不合比例，肉髻大且平，双眼圆睁，上唇有髭（即俗称八字胡），身穿通肩袈裟。

秣菟罗佛像最初的佛陀偶像特征是，头后有圆形项光，项光边缘施连弧纹，头作螺髻，圆脸，大眼如杏仁，圆睁，双眉相连，眉间施白毫相，右袒，左肩斜披半透明袈裟，右手施无畏印，显露肚脐。立佛赤脚，两腿之间蹲立狮子。坐佛左手握拳支撑于左膝之上，结跏趺坐，双足底向上，多为狮座。

从以上比较可知，虽然同属于贵霜迦腻色伽王朝，但是，犍陀罗和秣菟罗艺术特点各异，这与它们形成的不同地域和文化背景有关。

首先来看地域原因。《后汉书·西域传》载：“天竺国一名身毒，在月氏之东南数千里。俗与月氏同，而卑湿暑热。”《大唐西域记》卷2记载印度气候“时特暑热，地多泉湿”。由于中印度气候炎热，最高可达摄氏40度，当地居民习惯裸体，或衣着甚少，且当地居民以印度本土人种为主，因此，这些特点自然表现在秣菟罗艺术之中。至于位于西北印度的犍陀罗地区的气候，则是四季分明。《汉书·西域传》载：“厨宾地平，温和，有目宿、杂草奇木……种五谷、蒲陶诸果，粪治园田。地下湿，生稻，冬食生菜。”《大唐西域记》卷2也说：“健驮逻国……东邻信度河……谷稼殷盛，花果繁茂，多甘蔗，出石蜜。气序温暑，略无霜雪。”犍陀罗地区气候宜人，所以此地没有裸体的传统，除夏季以外，也无裸体或穿薄衣的必要。

其次，从文化原因分析，在中印度，从公元前3世纪孔雀王朝阿育王石柱，到公元前2世纪巽迦王朝的巴尔胡特石刻，一直延续着本土裸体、薄衣石雕神像的传统，因此，秣菟罗艺术来源于本地传统是清楚的。至于犍陀罗地区，从地理位置和文化传统来看，它是印度连接中亚、西亚和欧洲的纽带，东西方文明的交汇之处，自公元前6世纪的波斯帝国始，先后经历了古希腊马其顿王朝、中亚游牧民族塞族、安息的统治，公元之初的大月氏人在这里建立了贵霜帝国。可见这里是民族走廊，其艺术强烈地受到了古希腊——罗马等外来艺术的影响。另外，当地人种复杂，以欧罗巴人种为主，马歇尔指出，犍陀罗雕塑中，有类似当地欧罗巴人种分支的普什图人、希腊人，以及印度人。

三犍陀罗和秣菟罗艺术的发展和交流

（一）贵霜朝统一为犍陀罗和秣菟罗艺术的交流提供了地域环境

贵霜王朝疆域广大。上引《后汉书·西域传》和《大唐西域记》卷1记载，贵霜王朝的统治疆域是，丘就却据有高附、濮达、厨宾之地，阎膏珍灭天竺之地，即与玄奘所言五印度相当。至于印度，《后汉书·西域传》所载天竺疆域“从月氏、高附国以西，南至西海，东至磐起国，皆身毒之地。身毒有别城数百，城置长。别国数十，国置王”。关于磐起国，《魏略·西戎传》：“盘越国，一名汉越（王），在天竺东南数千里，与益部相近，其人小与中国人等，蜀人贾似至焉。”余太山指出汉越可能是滇越之误，因为《汉书》曾说：“昆明……西可千余里，有乘象国，名滇越，而蜀贾间出物者或至焉。”他认为磐起国即今缅甸，说明贵霜势力曾占有今缅甸部分地区。但是，汶江从方位、距离、乘象习俗，以及“滇越”音读等方面研究，考证“滇越”是东印度阿萨姆地区的迦摩缕波国。阿萨姆紧邻缅甸，因此，至少可以认为，贵霜王朝势力向东已经扩至阿萨姆地区。《大庄严论经》卷6载迦腻色伽王“讨东天竺，既平定已，威势赫振，福利具足”。这是迦腻色伽向东印度扩张的旁证。

另外，在秣菟罗以南的桑奇（Sanchi）发现有22年铭文的瓦斯贵霜纳（Vaskushana）名字，他可能是一位贵霜君王。普里（B.N.Purl）指出，迦腻色伽的铭文见于秣菟罗、侨赏弥和鹿野苑，迦腻色伽和胡韦色迦（Huvishka）的贵霜铜币在东印度的巴特拉和加雅都有分布。据上引《大唐西域记》卷1载，秣菟罗是迦腻色伽王的冬都，犍陀罗则是他的春秋之都，它们是贵霜帝国的两大重镇。《中亚文明史》为迦腻色伽二世的贵霜帝国划出的疆域是，北至布哈拉、撒马尔罕一带，南到巴里伽札、纳尔玛达河一带，东到巴连弗邑，西至阿里亚和赫尔曼德河下游。

因此，可以认为，贵霜王朝统一形成的疆域远∵远超出犍陀罗和秣菟罗地区，这为两地艺术的交流提供了广阔的时代和地域背景。

（二）秣菟罗艺术对犍陀罗艺术的影响

荷兰德立芙（Van∵Lohuizen∵Deleeuw）认为，巴基斯坦斯瓦特布特卡拉出土的初期犍陀罗佛像“梵天劝请”、“四天王奉钵”双眼圆睁、右袒，上身多裸露，结跏趺坐露出双脚的特点，受到了秣菟罗卡特拉出土的坐佛的影响。近年来，宫治昭已经注意到，犍陀罗最早的菩萨像与中印度巴尔胡特等地佛教石刻的联系。他指出，布特卡拉I出土的一件菩萨像，双眼圆睁似杏仁，瞳仁施以线刻，双眉相连，上唇有髭，根据头着冠饰、项链和臂钏等特点判断，其原型应为印度王侯。但是，巴尔胡特石刻的年代为公元前2世纪，因此，布特卡拉I的菩萨像与之存在年代缺环。其实，这尊菩萨与秣菟罗造像存在一些相似之处：大眼如杏仁、双眉相连并凸起于表面，而这正是秣菟罗初期佛像的显着特征，例如秣菟罗1-2世纪的佛头（图版26）。不仅如此，秣菟罗出土的1-2世纪的太阳神、耆那头像和罗摩像也是大眼圆睁、双眉相连、凸起于表面。这些都是印度本土题材和风格。太阳神像上唇有髭的特点值得注意，学术界过去认为，上唇有髭只是犍陀罗初期佛像的特征，看来事实上并不尽然。另外，犍陀罗第3期出现右袒坐佛、螺发、坐佛衣纹有贴体感、衣袖纹细密、有的结跏坐佛露足的特征，显然是受到了早期秣菟罗佛像的影响（图版27）。

（三）犍陀罗艺术对秣菟罗艺术的影响

犍陀罗艺术对秣菟罗艺术的影响主要表现在佛像头作束发肉髻，身穿通肩袈裟，衣纹质料厚重。例如，晚期秣菟罗迦腻色伽51年纪年佛像，身穿通肩袈裟，衣领下垂，衣领以下呈逐层重叠，衣纹厚实，佛足为袈裟所遮盖等特点，便是受到犍陀罗影响而成。

可见，犍陀罗和秣菟罗艺术各自具有鲜明的艺术风格和特点，在贵霜朝统一的大背景下，两者产生了某种程度的交融，使两个流派在自身演变的过程之中，相互吸收了对方的风格，各自发生了丰富的变化。

了解犍陀罗和秣菟罗艺术之间的交流和互相影响，使我们不仅对印度早期佛教艺术的源流产生了新的认识，对中国初期佛像的起源和发生的思考，更是至关重要。在学术界，只要一提起中国佛教艺术的起源，就必谈、甚至只谈到犍陀罗艺术的影响，上世纪90年代以来，阮荣春首次提出，中国南方早期佛教艺术是受到了秣菟罗艺术的影响，使人们开始注意到中国佛教艺术起源的复杂性。不过，他在其着述中提出“早期佛教造像的南传系统”观点，又未免有些矫枉过正。我曾经提出，中国南方早期佛教艺术的起源，是杂糅了犍陀罗和秣菟罗艺术而形成的。但是，当时只是从中国南方早期佛教艺术与犍陀罗和秣菟罗艺术相似的特点，分别加以比较的。通过以上犍陀罗和秣菟罗艺术之间的互动关系的阐释，我们回头再来探讨中国佛教艺术的起源时，就会发现中国初期佛像同时受到犍陀罗和秣菟罗艺术的影响，更是顺理成章之事。现在看来，那种只是将中国北方早期佛教艺术的起源与犍陀罗艺术相联系，或者把中国南方早期佛教艺术的起源仅仅与秣菟罗艺术挂钩的观点未免过于简单。关于此点，将另文研究。