柳宗元山水游记略论

柳宗元山水游记略论

高建新∵∵张映梦

（内蒙古大学人文学院汉语言文学系∵呼和浩特市大学西路235号∵∵010021）

摘∵要：柳宗元在中国山水文学史上地位独特、影响深远，究其原因，至少有以下几个方面值得我们特别注意：第一，在唐人中，柳宗元于山水别有深情，但他的深情，是一种熔铸了整个生命的深情，而绝非王、孟式的闲适。以生命为膏脂、照亮暗夜的写作姿态，使他明显区别于历史上任何一位山水文学的创作者。第二，在柳宗元的山水游记中，他多次体验并表现了山水审美的最高境界----“天人合一”境界。置身于“心凝神释，与万化冥合”境界之中，审美的主体与对象已完全融合，从而获得一种忘怀一切的自由感，一种奇特的精神愉悦。第三、柳宗元的山水游记，最突出的特点就是以心写境、借境传心。虽多实写，但也不时造境，在造境的同时，作者主体的情感已不露痕迹地融注在了其中。

关键词：柳宗元；山水文学；永州八记

近人郑德坤说：“古来善为写景文者，莫如柳宗元。宗元迁谪永柳，得山水以荡其精神，出之者若不经意，而其书本上之得力，实从郦注脱胎而出，是郦注可为写景之模范也”。（《水经注引得序》）[[1]]（P.514）钱钟书先生说：“郦书刻划景物佳处，足并吴均《与朱元思书》而下启柳宗元诸游记”；[[2]]（P.539）由《水经注》直接导启的柳宗元的山水游记，是中国山水文学发展史上的的第二座高峰。就其篇幅、规模以及所涉及地域的广阔而言，柳宗元写于南荒之地的近三十篇游记是不能和《水经注》相比的，但却在中国山水文学史上地位独特、影响深远，究其原因，至少有以下几个方面值得我们特别注意：

第一，在唐人中，柳宗元于山水别有深情，但他的深情，是一种熔铸了整个生命的深情，而绝非王、孟式的闲适。以生命为膏脂、照亮暗夜的写作姿态，使他明显区别于历史上任何一位山水文学的创作者。一面歌哭，一面寻路，柳宗元将自己悲苦的生命感受和生命情怀完全融入到了笔下的山水中，山水抑或就是他的全部生命！如法国当代美学家雅克·马利坦所说：“自然在某种程度上是走进了人的血液之中，并同他一道吐露自己的情怀”。[[3]]（P.17）林纾曾说：“记山水则子厚为专家，昌黎不能及也”（《春觉斋论文》）。“不能及”的最重要的原因，就是韩愈没有柳宗元那样深刻的生命体验。

柳宗元被贬永州后，是奇丽的山水风光慰藉了他心灵深处的寂寞、郁愤。他“日与其徒上高山、入深林、穷回溪，幽泉怪石，无远不到。到则披草而坐，倾壶而醉，醉则更相枕以卧，卧而梦，意有所极，梦亦同趣”。（《始得西山宴游记》）在《零陵三亭记》他这样说：“邑之有观游，或者以为非政，是大不然。夫气烦则虑乱，视壅则志滞。君子必有游息之物，高明之具，使之清宁平夷，恒若有余，然后理达而事成。”“气烦”、“虑乱”是柳宗元被贬后真实的精神状态。在柳宗元看来，“游息之物，高明之具”，实际上是苦难生命的温馨依托。传统的山水文学，或多或少总有闲适的成分在内。虽然柳宗元有时也想尽力表现自己如前辈一样的所谓闲适：“每风止雨收，烟霞澄鲜，辄角巾鹿裘，率昆弟友生冠者五六人，步山椒而登焉。于是手挥丝桐，目送还云，西山爽气，在我襟袖，八极万类，揽不盈掌”∵（《邕州柳中丞作马退山茅亭记》）。这里似乎有孔子叹赏的“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》）的潇洒风神，有嵇康描绘的投身自然后的“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”（《送秀才从军》）的超迈襟怀与高情远致，但透过纸面，那种刺痛人心的悲苦和酸楚，依旧让人震撼，让人久久难以释怀。传统的艺术写作手法“以乐景衬哀景”，在这里已成为一种真实的人生境遇无奈又悲凉的形象写照。

第二，在柳宗元的山水游记中，他多次体验并表现了山水审美的最高境界----“天人合一”境界。置身于“心凝神释，与万化冥合”境界之中，审美的主体与对象已完全融合，从而获得一种忘怀一切的自由感，一种奇特的精神愉悦。

可以这样说，人生境遇越是悲苦不幸，对山水就越发亲切，对山水的体验也就越发真切深入，对柳宗元来说尤其是这样。茅坤说：“予按子厚所谪永州、柳州，大较五岭以南，多名山峭壁、清泉怪石，而子厚以文章之隽杰客兹土者久之。愚窃谓公与山川两相遭，非子厚之困且久，不能以搜岩穴之奇；非岩穴之怪且幽，以无以发子厚之文”。（《唐宋八大家文钞·柳柳州文钞》卷七）“与山川两相遭”，正是柳宗元的特殊之处，非如此，不会对山水有如此深刻的体验！在永州十年，柳宗元的足迹遍及这里的山山水水，探寻、游赏那些遗落在荒野中不被常人注意的美景，多次体验了“天人合一”的美妙境界。当年郦道元引述的“山水有灵，亦当惊知己于千古矣”的重大美学命题，在柳宗元这里再次得到了感性的呈现。丰子恺先生说：“所谓美的态废，即在对象中发现生命的态度”，“就是沉潜于对象中的‘主客合一’的境地，‘无我’‘物我一体’的境地，亦即感情移入的境地”。[[4]]（P.111）“天人合一”是山水审美的最高境界，只要我们除却功利之心，深情地体味大自然，全身心地投入大自然，在对象中发现生命、发现心灵，我们就可能进入这种美的极境，享受忘物忘我、魂天归一后的清明阔明、磊落超迈。

元和四年（809）秋，他游览永州法华寺，在地势高峻的西亭上发现西山景色殊异，于是即刻前往探寻，登上西山之后，种种至真至美的景象尽收眼底，他只觉得“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷”，（《始得西山宴游记》）与浩气相融，与天地共游，诗人已完全沉浸在山水审美的极境中。于是“引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝神释，与万化冥合”（同上），他意适神畅，泯忘物我，与大自然已浑然为一了。此后，柳宗元又连续游览，探寻到了多处奇妙的景致：有使他“乐居夷而忘故土”（《钴鉧潭记》）的钴鉧潭，“枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋”（《钴鉧潭西小丘记》）的小丘，“凄神寒骨，悄怆幽邃”（《至小丘西小石潭记》）的小石潭，“山皆美石，上生青丛，冬夏常蔚然”（《袁家渴记》）的袁家渴，“风摇其颠，韵动崖谷，视之既静，其听始远”（《石渠记》）的石渠，“水平布其上，流若织文，响若操琴”（《石涧记》）的石涧，“嘉树美箭，益奇而坚，其疏数偃仰，类智者所施设”（《小石城山记》）的小石城山。可以说，正是永奇丽的山水慰藉了柳宗元孤独悲苦的心灵，是“天人合一”的审美境界使柳宗元暂脱尘世烦杂的纠缠。柳宗元在永州的游历正好应合了恩格斯的一段论述：“当大自然向我们展示出它的全部壮丽，当大自然中睡眠着的思想虽然没有醒来但是好像沉入金黄色的幻梦中的时候，一个人如果在大自然面前什么也感觉不出来，而且仅仅会这样感叹着：‘大自然啊，你是多么美丽呀！’∵那末他便没有权力认为自己高于平凡和肤浅的人群。在比较深刻的人们那里，这时就会产生个人的病痛和苦恼，但那只是为了溶化在周围的壮丽之中，获得非常愉快的解脱”。[[5]]（P.399）只能感叹大自然的美还处在较浅的层次，而能真正地欣赏大自然，深入大自然，与大自然相会相融，从而获得特殊的审美愉悦，才是比较深刻的。

第三、柳宗元的山水游记，最突出的特点就是以心写境、借境传心。虽多实写，但也不时造境，在造境的同时，作者主体的情感已不露痕迹地融注在了其中。写境为实写，由写眼中之景而成境；造境为虚写，由写心中之景而成境，可以表达更为幽婉深挚的感情。

从柳宗元的描述看，永州的自然景观以幽泉、怪石、回溪为多，多在杂草覆盖、灌木丛生的荒僻之地，尚待开发。从美学范畴上说，永州的山水景观雅致、秀婉、灵动，玉润珠圆，偏于静态，多数没有空间上的巨大、耸峙、拔地擎天，如同盆景或放大的盆景，“美则美矣，而未大也”，（《庄子·天道》）至多是“优美”。它可以给人启悟，引人低回叹惋，但不能给人以强烈的刺激和震撼，不能激起人的愉快与振奋相混合的情绪体验。

从着名的“永州八记”看，柳宗元描绘的山水多是自成格调的小景。这些景观多在僻远之处，人迹罕至，没有柳宗元的开发便湮没无闻。它们共同特点是清幽峭奇、有声有色、如诗如画、可观可赏，但绝少雄浑壮伟、万千气象。对于永州的自然环境，柳宗元甚至有过这样的评价：“永州实为九疑之麓，其始度土者，环山为城。有石焉，翳于奥草；有泉焉，伏于土涂。蛇虺之所蟠，狸鼠之所游。茂树恶木，嘉葩毒卉，乱杂而争植，号为秽墟”（《永州韦使君新堂记》）。但就是这些平常甚至有时让他有些厌恶的山水，柳宗元却“扬其异而表其奇，略其同而取其独，造其奥以泄其秘，披其根以证其理，深入显出以尽其神”（《筱园诗话》卷一），把它们写得千娇百媚、姿态横生，造景、造境的因素十分明显：

西山原本是高不过几十米高的低矮小山，但柳宗元登上后感觉就大不一样：“攀援而登，箕踞而邀，则凡数州之土壤，皆在衽席之下。其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙蹩累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一。然后知是山之特立，不与培塿为类”（《始得西山宴游记》），并由此获得了奇妙的审美体验；钴鉧潭虽状如熨斗，“其清而平者且十亩，有树环焉，有泉悬焉”，柳宗元却觉得“尤与中秋观月为宜，于以见天之高，气之迥”（《钴鉧潭记》）；钴鉧潭西的小丘就更小了，“丘小不能一亩”，上生竹树，有石“负土而出，争为奇状”，但也充满了“秽草”、“恶木”，一把火烧之后，才“嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之邀游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下”（《钴鉧潭西小丘记》）；从小丘向西再行百步，就是“水声如鸣佩环”的小石潭，“水尤清冽，全石以为底”，“潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐”，眼前的一切在让柳宗元倍感亲切的同时，“坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去”（《至小丘西小石潭记》）。

“永州八记”的后四记，是柳宗元元和七年（812）十月十九日一日之所游：“由渴而来者，先石渠，后石涧；由百家濑上而来者，先石涧，后石渠”（《石涧记》），归来后同时写成四记。从中可以看出，这四个地方既距离相距不远，又规模不大，均属于精致小景。袁家渴的景色主要为清澈的溪流和奇卉异草，“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气，冲涛旋濑，退贮溪谷，摇扬葳蕤，与时推移。其大都如此，余无以穷其状”，如此绝胜之景，“永之人未尝游焉，予得之，不敢专也，出而传于世”（《袁家渴记》）；从袁家渴向西南不足百步，便是石渠：“有泉幽幽然，其鸣乍大乍细。渠之广或咫尺，或倍尺，其长可十许步”，“其侧皆诡石怪木，奇卉美箭，可列坐而休焉”（《石渠记》）；从石渠再向南走，到了尽头便是石涧：“其水之大，倍石渠三之一。亘石为底，达于两涯”，“水平布其上，流岩织文，响若操琴”（《石涧记》）；小石城山在永州县城的西北，高“不过四十丈”，“环之可上，望甚远”（《小石城山记》），但风光绝美。《小石城山记》是“八记”的最后一篇，结尾处作者有一段总结性的话特别意味深长：“噫！吾疑造物者之有无久矣。及是，愈以为诚有。又怪其不为之中州，而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是故劳而无用，神者倘不宜如是，则其果无乎？或曰：‘以慰夫贤而辱于此者。’”“不得一售其伎”、“贤而辱于此者”，正是柳宗元自己的真实遭遇。对此他既愤慨又无奈，于是便倾其心力，将笔下的山水刻绘得奇丽无比，以此来映衬世道的黑暗，朝政的恶浊，传递和缓解内心难以言状的悲苦愤郁，显示自己高洁的人格和不甘沉沦的灵魂。

张岱曾说：“古人记山水手，太上郦道元，其次柳子厚”。（《琅嬛文集》卷五跋《寓山志》之二）作为中国山水文学发展史上的三座高峰之一，柳宗元的山水游记与郦道元《水经注》、《徐霞客游记》的共同特点是：感情深挚、忘我投入，绝无传统士大夫的闲姿雅态、故作自得，都表现了山水审美的最高境界——心物交融、心与物游，由此构成了中国山水文学史上最为宏伟壮阔的风景长廊，标炳千秋，令人叹为观止，迄今难以逾越。

[参考文献]

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[[1]]谈家健、李知文.水经注选注[M].北京:中国社会科学出版社，1989.

[[2]]钱钟书.管锥编（第二册）[M].北京:中华书局，1979.

[[3]]雅克·马利坦.艺术与诗中的创造性直觉[M].刘有元、罗选民译.北京:生活·读书·新知三联书店，1991.

[[4]]丰子恺.绘画与文学[M].北京:开明书店1934.

[[5]]马克思、恩格斯论艺术（四）[M].北京:人民文学出版社，1966.