名胜古迹之古寺名山：丝路明珠一北石窟寺

名胜古迹之古寺名山：丝路明珠一北石窟寺

美丽富饶的董志原西面的覆钟山下，有一座规模宏伟的北石窟寺,清沏明亮的蒲河与茹河环寺而过，群梁众峁襟围寺周。北石窟寺内外遍植苍松翠桐。难怪有人用“岚戏翠黛逸轩出，水弄丝桐绕寺流”的诗句描绘北石窟寺的自然景观。

北石窟寺，俗称大佛寺。开凿于北魏宣武帝永平二年（公兀509年），同时开凿的还有泾川县境内的南石窟寺，它们是一对“孪生姊妹”。由当时的泾州刺史奚康生督建。距今已有1400余年的历史了。

北石窟寺自北魏以来，历经西魏、北周、隋、唐、宋、清各代相继增修，形成了一个内容丰富，龛窟密集的石窟，窟龛295处，大小造像共达2126身。

165窟是北石窟寺的精华洞窟之一，也是创建于北魏时期的代表性洞窟。165窟宏大的规模和磅礴气势，不仅表现在其特大的窟容空间上，而且也体现在洞窟的造型上。165窟是一个圆角方形，顶部为覆斗式，也可称为穹庐顶，这样的造型，无疑是一处天地结合的宇宙造型。古代人因受科学条件所限，总认为天是圆的，地是方的，尤其是北方游牧民族。《敕勒歌》是鲜卑人的民歌，其中就有“天似穹庐，笼盖四野”的描述。由此可见，165窟的穹庐窟顶，不仅是象征天地，也是鲜卑民族的文化传统。鲜卑贵族虽然入主中原，住进了富丽堂皇的宫殿，告别了帐篷生涯，然而穹庐帐篷的形象，仍是鲜卑人的美好回忆。所以，以奚康生为代表的鲜卑权贵，在营造165窟时也是费了一番心思，可谓“天、地、人”三大因素都考虑进去了。这种特大型洞窟，就是一个佛的世界，或者说佛主宰着世界；而人的因素则是表明鲜卑人所缔造的北魏王朝所统治的“乐土”，就像佛的世界一样，也就是佛学所称的“极乐世界”。以上这些剖析，是北魏上层社会在营造165窟设计中的思想。但是165窟的真正营建者则是广大劳苦工匠，他们的理解则把所谓的“佛的世界”世俗化了，佛既然和人一样，就要有个居住的地方，那么它们所居住的房子也就应该和凡人差不多。即平民住小帐篷，佛住个“大帐篷”就可以了。因此，165窟的穹庐造型是鲜卑等北方民族和黄土高原窑洞居室的混合造型的产物。这是把外来文化中国化之后，又地域化的具体反映，也是165窟造窟与同一时期陇东一带的泾川王母宫石窟以中心柱为特色的造窟艺术风格大相径庭的原因所在。

165窟的内容十分丰富，通过各种不同题材形式，对佛教教义作了全面反映。

高大、挺拔、雄健的七尊立佛，是165窟的核心题材。七佛在佛教中的地位是十分重要的。165窟的七佛占据窟内东壁和南北两壁大部分位置，佛的头部硕大，约占全身高1／5，体短而粗壮。这种体魄给人以庄重威严的感觉。佛着双肩搭宽博袈裟，这是典型的中国化宽衣博带服饰。从佛的面部表情看，脸形方圆，卧蚕眉，丹凤眼，这是蒙古人种的特点；厚嘴唇，直而不高的鼻梁，已淡化了鼻梁与前额平直的犍陀罗风格。

165窟诸佛之间，是高4米的胁侍菩萨。菩萨的身高只有佛的一半，这一鲜明对比，除了造型艺术的明显反差外，更深一层的用意，则是高低等级之分。菩萨为花蔓高发髻，体形修长，上身袒露，下着裙，清秀洒脱。

165窟西壁南北侧还各有一尊弥勒菩萨。高发髻，方形冠，身着宽博袈裟，交脚而坐，表情沉静。这种服饰仪态，完全是南朝士大夫风雅气度。从整个165窟的造像服饰仪表风格可以反映出，北魏孝文帝进行的“汉化改革”，已经渗透到了佛教领域，而不像早期云冈石窟中20号窟露天坐佛那种富有鲜卑人右袒左衽的服饰痕迹一从这个迹象上看，165窟造像的服饰仪表也是中华民族大融合过程的形象纪实。

165窟西壁近门南北两侧，分别雕凿着普贤菩萨和阿修罗天。这两组雕刻对比强烈，风格各异。门南的普贤菩萨表情和霭，笑容可掬，稳坐象背，雕刻线条流畅细致。而门北的阿修罗天则是面目狰狞，三头四臂，举日托月，蹈水顶山，大有排山倒海之气，雕刻刀法强直生硬，以写意手法表现。阿修罗天在佛教教义中是护法职责，所以它也理所当然地守卫在窟门内侧。由此可见，165窟所排的座次与封建制的北魏统治班底的座次完全是一致的。最高主宰或统治者居中主位，辅佐者分列两旁，守卫者立于门侧，地位等级绝对分明。

尽管如前所述，开创于北魏中期的165窟是官办石窟，在佛教内容中渗透着浓厚的封建统治政治因素，但165窟毕竟是广大劳苦工匠亲手雕凿的，所以其艺术成就还是不容忽视的。尤其是中西融合天衣无缝的雕凿艺术风格，成为我国佛教艺术苑中的奇葩。

165窟在雕凿技艺上，中国化和传统化是主基调，同时又毫不保守地吸收了外来的犍陀罗文化艺术。

所谓传统化，即继承了我国秦汉以来的雕刻艺术传统。从165窟的造像和浮雕中都可以看到秦汉时期的形体质朴浑厚、线条劲健有力的特点。尤其是在窟顶西坡上以佛本生故事为题材的长横幅巨大浮雕，就是汉代所创的以画面突出底面的突雕手法。而窟中的七佛及菩萨等造像，又在这突雕浮雕的基础上，再向外突出，进而形成了近于立体的圆雕，以突出体现其雄姿伟态。从总体效果看，艺术工匠又灵活多变地运用了对比手法。造像大小不同，神态表情的威严、恬静、狰狞变化构成了整个洞窟的和谐气氛，即严肃而不呆板。中西合壁艺术手法，主要表现在形象和题材两个方面。主165窟中最突出的形象是七佛的直鼻梁，这是犍陀罗造象的遗风，还有三头四臂的阿修罗天，这在国内外石窟中是很少有雷同形象的。在山西云冈石窟中仅见有类似的骑牛摩醯罗天和乘“那罗延夫”神鸟的鸠摩罗天。而阿修罗天在佛教经典中虽有记载，但其三头四臂、举日托月、排山倒海勺形象，与我国古代神话传说中类似人物相当接近。例如成书于战国时期的《山海经》，其“海外南经”里有三首国，海外西经”里有三身国以及“共工怒触不周山”等等。所以说，165窟中的阿修罗天这个域外形象已经华夏文化的同化而更有艺术魅力，更适合华夏民族的文化传统。

165窟是北石窟寺创建年代最早、规模最大、艺术造诣最高的洞窟。我们通过此窟艺术风格的研究，就可以明晰∵北石窟寺佛教艺术的成就。

北石窟寺165窟宏大的规模，首要决定于官办。作为朝廷显贵、封疆大吏的奚康生，在泾州地面拥有绝对性权威，所以这处官办石窟，首先要在规模上成为全州之最。因此，165窟的开凿，实质是奚康生心态的反映，他并非诚心向佛，而是通过对石窟的创建，来体现他对泾州统治的绝对权威性。基于这种心态，奚康生选中了七佛这个主题。有窟容4629．“立方米的空间的巨形洞窟，这无疑是一处特大的宫殿，与建筑物相配套，作为洞窟的“主人”七佛，当然必须高大威严。因此，我们在研究165窟艺术造型外观的同时，绝不能忽略具有政治色彩而产生的这种艺术形象的内在原因。

值得一提的还有151窟两对菩萨，紧紧相依，婷婷玉立，仿佛她们不是佛界菩萨，而是现实生活中的情同手足的姊妹。还有开创于盛唐时期的诸窟造像，衣纹柔细，风彩飘逸。轻薄如纱的袈裟，犹如春雨初湿，托露出圆润丰满阿娜多姿的肢体。历代封建统治者利用佛教愚弄人民，将佛像尊为至高无上，而那些备受压迫的造像工匠却视佛像为艺术作品，他们运用丰富的生活素材，发挥创造灵感，留下了千古不朽的杰作。

北魏勋臣名将奚康生，以战功卓着见于史载，又以开创南北石窟寺，在佛教艺术领域中赢得了不少功过评说。

北齐魏收所撰《魏书·列传六十一》称：“奚康生，河南洛阳人。其先代人也，世为部落大人。”由此可知，奚氏祖籍在代。代是一个较大的地域概念。在南北朝时期，即公元4世纪初，我国北方鲜卑族拓跋部在今山西、内蒙等地建立代国，这里的代，即指这一地域。拓跋部建立代国，还有一定的历史渊源。拓跋部原住在今嫩江流域，兴安岭附近，三国时期还处于原始公社的后期。西晋末年，拓跋部在猗卢的率领下，进居平城（今山西大同）一带。公元314年，猗卢因帮助西晋出击刘聪有功，被晋封为代王，故有代国之称。奚康生出生于拓跋氏贵族阶层，祖父名直，曾以平远将军出任柔玄镇将，赐爵长进侯。

奚康生由军人步入封疆大吏，历任南青、华、泾、相四州刺史，威振一方，拥兵自重，强权酷政，苛捐重徭，州民苦不堪言。

奚康生生性勇武凶残，所以北魏统治者选用奚康生出任地方行政长官，是利用其在战争中所产生的威慑力，其实质是军事管制。北魏王朝是一个靠武力征服取得政权的王朝，尽管孝文帝推行了一些封建化的改革措施，也收到了良好的社会效益，但“铁蹄政治”始终是北魏王朝的治国法宝。因而，诸如奚康生之流的马上武夫，沙场屠夫，也就成了首选的封疆大吏。奚康生出任州刺史，便是哪里不稳定，就派他到哪里去。