论少林功夫禅宗美学

论少林功夫禅宗美学

◎刘跃军∵卫志强

前∵言

佛教传入中国至隋唐分为若干宗派：天台宗、唯识宗、律宗、净土宗、华严宗、禅宗等。至唐以后，其他宗派先后隐弱，而禅宗在华夏的影响越来越大，终至独秀。禅悟，作为释迦牟尼的“涅盘妙心”、“微妙法门”，与中国传统文化精神相融摄，形成了独到的佛教文化形态，深深植根于中华民族的审美心理、思维方式、精神和信仰等各方面，对中国传统文化审美理论的后期形成有着重要作用。少林功夫作为中国传统功夫的优秀代表，素有“天下功夫出少林”之美誉，禅悟的美学思想对少林功夫乃至整个中国传统功夫的显扬都是举足轻重的。审视禅悟与禅武的契合，寻觅那份庋藏在历史深处的美学渊薮。

一、禅悟伊始

《指月录》载：“世尊在灵山会上，拈花示众。是时众皆默然，唯迦叶***，破颜微笑。世尊曰：吾有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传∵，付嘱摩呵迦叶。”

迦叶***承接佛祖的“涅盘妙心”、“微妙法门”，创立禅宗，开始了禅宗的弘化，沿袭至二十八代菩提达摩大师，从南天竺国来，躬至中华，携佛祖心印“远涉山海，游化汉魏”，传上乘一心之法。《椤伽经》云：“佛语心为宗，无门为法门。”达摩“初达宋境南越，末又北渡至魏，随其所止，诲以禅教。”（1）在北魏时，“游化嵩洛”，传说也曾入住少林寺。时“亡心（寂默）之士，莫不归信，存见之流，乃生讥谤”，（2）∵可见达摩禅一开始就显得皎然不凡！能深得达摩禅宗旨的“唯有道育慧可，此二沙门年虽后生，携志高远。幸逢法师，事之数载，虔恭谘启，善蒙师意。”（3）遂“法师感其精诚，诲以真道”。（4）后至此，禅宗在中国得以传弘，“自菩提达摩天竺东来，以法传慧可，慧可传僧璨，僧璨传道信，道信传弘忍。继明重迹，相承五光”（5）。

“印度佛教在东晋后在中国的广泛传播，引起了中国传统文化与外来的印度文化的矛盾与冲突，并在矛盾冲突中推进了中国文化的发展。”（6）佛教般若学在中国传统文化的影响下，发展成若干派，往往都是用所谓“格义”或“连类”的方法来解释佛教思想。“所谓‘格义’就是观念的比配，用中国的观念比配印度的观念；所谓‘连类’也就是用佛教比附老庄思想。”（7）例如当时般若学“六家七宗”中的“本无义”实是王弼、何晏“贵无”思想在佛教般若学中的表现；“心无义”则多与嵇康、阮籍的“无心”思想相接近；而“即色义”又与郭象的“崇有”思想不无关系。东晋未，僧肇据佛教般若学批评“心无”、“本无”、“即色”三家时，讨论的中心问题也是玄学讨论的中心问题：“有”和“无”的关系问题，这与佛教般若学所讲的“空”和“有”关系问题较为接近，所用名词概念也多是玄学所使用的。可以说，禅宗初始，印度佛教文化依附于魏晋玄学。“会昌以下的中国禅宗，是达摩禅的中国化，主要是老庄化、玄学化。”（8）到隋唐以后逐渐与中国儒家文化合流，使禅宗的中国化更为彰显，以至成为中国佛学主流且大大改变了印度佛教的风貌，改变的核心是参禅从“出世”走向世俗化，倾向于在日常生活中就可以成佛。到宋朝，理学兴起，陆王心学吸收了禅宗的心性学说，而有“吾心便是宇宙”和“心外无物”的思想，建立了以“心”为本的形而上学体系。程朱的“性即理”和陆王的“心即性”说法虽有不同，但都是要为他们“治国平天下”的理想找一形而上学的根据。

在禅宗的早期弘化过程中，嵩岳一带遂成重镇。这里值得一提的是弘忍门下开法传禅于中原的，首推潞州的法如，上党人（今山西省长冶县），十九岁（公元656年）出家，约在公元660年来黄梅参礼弘忍，直到弘忍去世，“始终奉侍经十六载”为弘忍门下优秀的青年禅师，垂拱二年（公元686年），开始在嵩山少林寺开法。“学众日广，千里相会”为东山法门北系的最初开展。临终前遗嘱大家“已后当往荆为玉泉秀禅师下咨禀”。神秀也就（兄终弟及一样）后继开法了。法如博学识性，极有可能继承东山的法统，可惜永昌元年（公元689年）就去世了，年仅五十二岁，只是当时法如门下还不能延承东山法统，此实为少林寺禅学之一大遗憾。

另一高僧道慧安也居于嵩山，而且其顿悟思想与慧能确有契合之处。“贞观中至蕲州礼忍大师，”（9）可证道安为被后世推为正统的慧能的同门。久视元年（700年），道安与禅秀，同应则天帝的御召入京，“禅师顺退避位，推美于玉泉大通也。”（10）道安辞退出来，住在嵩山的会善寺。道安年长慧能五十七岁，但彼此却有特殊的关切，道安与慧能间的禅义有着共同之处，“道安对坦然与怀让的开示；问曰：‘如何是祖师西来意？’师（道安）曰：‘何不问自己意？’曰：‘如何是自己意？’师曰：‘当观密作用。’曰：‘如何是密作用？’师以目开合示之。”（11）道安以目开合为密作用，这正是曹溪门下所传的“性在作用”。据《历代法宝记》，道安弟子陈楚章与六祖慧能弟子，“到次山明和上，太原府自在和上，洛阳神会和上，都是‘说顿教法’。”

分析众多的禅史资料，可以看出嵩洛一带最初形成了中国禅宗的思想，是禅宗后世完全整合为中国化的禅宗及其思想的“分头弘化”的发祥地。

二、南顿北渐

中唐时期的禅宗，不断世俗化、中国化，从而在真正意义上形成了中国化的佛教。禅宗以其特有的渗透力和影响力，逐渐占据佛教的主导地位，并成为中国整个封建社会后期上层建筑的重要组成部分。在当时禅学中心东山法门的弘法过程中，形成了同源异流、风格相异的宗风，出现了“南能北秀”的“分头弘化”，“世人尽传南宗能，北（宗）秀，未知根本事由。且秀禅师于南荆府当阳县玉泉寺住时修行，慧能大师于韶州城东三十五里曹溪山住。法即一宗，人有南北，因此便立南北。”（12）起初南宗与北宗仅是地理意义上的称谓。

然禅史上南北两宗的对抗，是有事实根据的。慧能大师门下神会称慧能的法门为南宗，真正受到付法传衣；神秀所传的是北宗，是旁支。使南北两宗对立起来。然而单单只是“师承傍正”的争议尚构不成对立的基础，南北法门对立的实质是南顿北渐。

南宗慧能不重宗教仪式，不重看心、看净等禅法，却重视德性的清净、对佛教经义的理解，以“慧”摄“定”。认为“诤是胜负之心，与道违背”；“自若无正心，暗行不见道”；想“见性成佛道”，一定要三业清净，成为法器。慧能门下神会为了阐弘“南宗顿教”的正统性，极力主张法门的“直现性”，“直指人心，见性成佛”。“唯存一念相应，实非更有阶渐”，即初发心应无念，只此“无念”，“单刀直入”，“直了见性”，不假其他方便。而北宗神秀的禅法，讲禅定，由“定”生“慧”，注重行、苦修，次第开悟，“专念以息想，极力以摄心。……趣定之前，万缘尽闭；发慧之后，一切皆如。”（13）其门下普寂认为：“凝心入室，住心看净，起心外照，摄心内证，”（14）以为“须随方便始悟”，要经种种方便——摄心方便，观察次第方便，才能悟入。这显然有进修的层次，被示为“渐”。

顿与渐，一是指理的顿悟渐悟，二是指行的顿入渐入。理的顿悟渐悟：大乘以“一切法本不生”为究极，其经义，从来都是“悟理必顿”的，“譬如明镜顿观一切无相色像，如来净除一切众生自心观流，亦复如是顿观无相无所有清净境界。”（15）大顿悟义，是理的顿悟；渐顿则是有层次的悟，悟有浅深和分限。而行的顿入渐入：渐，从初发心到证悟成佛，一定要历位进修，经过三大阿僧祗劫，渐次修学而悟入；顿，就是直捷的证入，“不历僧祗获法身”，成佛。

在禅宗的发展过程中，由于社会文化、政治经济的影响，中国历史上有过渐悟、顿悟的辩论。北宗也是自称顿悟的。“北方禅师，以《楞伽经》、《思益经》为无相教，是不立次第的顿禅。‘顿’，是说发心能现生顿入佛慧，与佛不二。”（16）能代表神秀所传的《大乘无生方便门》中也说“诸佛如来有入道大方便，一念净心，顿超佛地。”∵南宗慧能并不完全否定渐修认为顿与渐，是根机的利钝问题，不是法的不同，“法无顿渐，人有利钝，迷即渐契，悟人顿修。”（17）对于愚迷之人，还是要先通过渐劝手段才能达到顿悟，“如有钝根愚者，不能自悟，可找善知识解最上乘法，直示正路”。（18）只是强调悟的瞬间，“迷来经累劫，悟则须臾间”。那么，“何以渐顿？法即一种，见有迟疾。见迟即渐，见疾即顿。法无渐顿，人有利钝，故名渐顿。”（19）钝根累劫渐修，等到悟入，还是一样的“自性般若”。

由此可见，应机的利钝说成为“顿”与“渐”分化的玄机，同时也是“顿”与“渐”融合的玄机。“参禅”在其发展过程中曾出现过“离教而参”、“教外别传”情况，所谓“不须念经，不须拜佛，不须坐禅，不须行脚，不须学文字，不须求讲解，不须评公案，不须受规戒，不须苦行”。（20）然而，“后来禅师们发现，这种打着‘、‘教外别传’、‘即心是佛’的旗号‘离教而参’自由无碍、想干什么就干什么的‘参禅’方式，其结果只能与悟道背道而驰。人天生带有非‘净’而‘染’的积习，不通过佛祖言教经典的学习闻解，自己修行就没有方向，最终只能坠入‘野狐禅’。应此，明代高僧袾宏指出：‘离教而参，是邪参也，离教而悟，是邪悟也’。”（21）因此，后世不少的禅师认为“悟”是离不开“参”的，“参”是基础，是必经之途径；“悟”是结果，是手段借以实现的目的。

主张南顿北渐圆融一致的，史上早有其人了。石头希迁和尚在其所着《参同契》中指出：“人根有利钝，道无南北祖”。“悟”需要过程，而且“悟”也不止一次，元代着名禅僧高峰原妙就自称其一生大悟一十八次，小悟不计其数。“悟”只是明白了一些道理，是理入，最终成就佛道还应行入。当代禅学大师南怀瑾在《如何修证佛法》中说，慧能只证得法身，尚未成就化、报之身。也就是说慧能也还是一个悟性极高，但尚欠修炼极成的宗教领袖。可见“渐修”和“顿悟”的有着极高的相互应照关系。禅悟是有阶段和层次的，“学者取悟不同，有如此差别”，而最终的彻悟，并非轻而易举可得。

“一念相应，即成正觉”，在上根大器，原可不假修持，若是一般具缚凡夫，惑业深重，虽说本来就是佛性，但无明锢蔽，难以显露？这就不能不由修而悟，由行而知，由定而慧。那么，修之尽，行之至，定之极时，应有顿悟法门，破除修行者的执着。北宗实为初首方便，南宗实为向上工夫。北宗是悟的塔基，南宗是悟之塔顶。塔基不存焉有塔顶？由此看顿悟高于渐修，又不离渐修。

在禅宗史上，神会的弟子宗密禅师直言顿悟是不够的，顿悟之后仍须渐修是在神会禅师为推翻北宗而建立南宗之后站出来主张南北调和的突出代表。这对调和南北宗之争、融合顿渐，具有积极的贡献意义。

“顿悟”与“渐修”是体与用的统一，这是宗密调和南北之争的一个根本立足点。《圆觉经大疏抄》说：“寂知之性举体随缘，作种种门，方为真见。寂知如镜之净明，诸缘如能现影像。荷泽深意本来如此。但为当时渐教大兴，顿宗沉废，务在对治之说，故唯宗无念，不立诸缘。如对未识镜体之人，唯云净明是镜，不言青黄是镜。……于七宗中，若统圆融为一，则七皆是；若执各一宗，不通余宗者，则七皆非。”宗密很明确地指出，寂知之性是本体，它能显影像（见性）是体之用。“举体随缘”，正如明镜与所映照的影像的关系一样，镜的寂知、明净是体，能映照出事物的影像是其用。明镜本体是清净的，是“空”，所以不惹尘埃，不必拂拭；同时，本体又不离现象诸像，正如明镜不离开它所映照的影像一样，所以它又是实在的，要勤拂拭。神会鉴于当时渐教大行，势焰熏天的情势，作为对治的方便，尤强调“无念”为宗，“不立诸像”。对于根机浅弱之人，主要强调要认识清净之本体，不停留在对本体所显现之作用上；对于上根大用之人，既识本体，仍须渐修。宗密强调七宗的圆融统一，认为圆融为一则皆是，执一不通则皆非。这种辩证思维，体现了体与用、悟与修、定与慧、知与行的圆融统一，是正确的。这种“调和”论体现了辩证中道观的全面性要求，避免了执着一边的主观片面性。

宗密在《禅源诸诠集都序》开宗明义：“达摩所传者，顿同佛体，迥异诸门，故宗习者难得其旨。……暨乎法久成弊，错谬者多，故经论学人，疑谤亦众。原夫佛说顿教渐教，禅开顿门渐门，二教二门，各相符契。今讲者偏彰渐义，禅者偏播顿宗，禅讲相逢，胡越之隔。……故别撰经律论疏，大开戒定慧门，显顿悟资于渐修，证师说符于佛意。”即指明达摩所传之禅，顿渐二门完全一致的精神，而当时讲说之人，或偏于彰显渐修，或偏于传播顿宗，造成禅与讲的对立。宗密主张顿悟资于渐修，其会通南北的主旨是非常明确的。

道生根据顿悟中的古说七地悟无生忍（小顿悟），或说初地顿悟，也就是证悟后，还要一层层的深入。针对这悟入又悟入的见解，创立了大顿悟说，认为“积学无限”，不悟则已，“一悟则纷累都尽耳”，究竟成佛。“近代人欢喜将道生的顿悟，与禅宗的顿悟说相混合（其实，禅者早已不自觉地混而为一了）。”（22）

中国佛教文化研究所所长吴立民教授认为顿悟是一切佛教的真髓所在。北宗是渐修，重在行，而南宗是顿悟，重在知。对于禅宗史上的顿渐之争，我们应采取修与悟、定与慧、知与行相统一的态度，今日中国禅学的复兴之路，也就在顿渐一体，圆融南北、圆融能秀。

三、禅悟真义

禅学初立以后，经过中国传统文化的推排融会，衍生了颇具特色的禅文化，深深烙印于中国传统文化各个领域，完全变成中国佛学了。“达摩之后，师资开道，皆善以方便，取证于心。……密以方便开发，顿令其心直入法界。”（23）弘传至黄梅门庭，禅宗四祖道信“择地开居，营宇立象”，接引四方学众，弘宣禅法。“信禅师再敞禅门，宇内流布，有菩萨戒法一本，乃制入道安心要方便门，为有缘根熟者说。我此法要，依椤伽经诸佛心第一；又依文殊说般若经一行三昧，即念佛心是佛，妄念是凡夫。”（24）息一切妄念而专于念佛，心心相续，念佛心就是佛。道信将法界一相，亲缘法界的一行三昧融摄于达摩禅法中，于是乎，是心是佛是心作佛的法门开启了。

“禅”，梵文音译“禅那”，意译作静虑，因其为思维的修炼方式，又译为思维修。

“禅”，从其特殊的认识对象——本体论出发，对主体的认识素质、心灵状态和认识过程提出了特殊的要求，形成了禅宗特有的认识论。而禅宗本体论的认识对象是“诸法实相”、“真谛”。诸法的“实相”不同于一般境相，它以“无相”、“空无”为特点，“真谛自无相”，但又不是空无一物，“夫真谛深玄，非智不测，圣智之能，在兹而显。”故经云：“不得般若，不见真谛，真谛则般若之缘也”，而是超越一切感觉经验的实在，“夫实相幽深，妙绝常境，非有心之所知，非辨者之能言”。（25）

这里的“般若”是梵文译音，乃智慧之谓。它能超越形相，“般若无所有相，无生灭相”，超越感觉、思虑，“般若无所知，无所见。”（26）而其根本要义是“无念为宗”，意旨心灵停止了一切思虑活动，面对外物无所感、无所见、无所取，达到“尽见诸法，而无所见”，只有“圣心不物于物，故无惑取也”，才能体认纷纭物象遮盖的无上真谛，呈现出虚空静定的特色。因此，般若无知而无所不知。“虚空无知”，指般若之体；圣智虚空而无不实有，“实有”、“无不知”指般若之用。

由此可见，禅宗所要求洞悉“万物之实”的“独鉴之明”的般若智慧是由其无知无虑的虚静特质决定的，“智有穷幽之鉴，而无知焉；神有应会之用，而无虑焉。神无虑，故能独王于世表；智无知，故能玄照于事外。”（27）要修炼成无知无虑的般若之智，必须借助于“禅定”的修炼方法，不断排除常念俗想，由“定”生“慧”。

“定”，梵文音译“三昧”，乃世尊创教始时的戒、定、慧三学中重要的一支。“世尊立法者，有三焉，一者戒律也，二者禅定也，三者智慧也，”（28）“定”是指心注一境而不散乱的精神状态，“心一境性”，“乱止名定”，“夫称‘三昧’者何？专思寂想之谓也。思专，志一不分；想寂，则气虚神朗，气虚，则智恬其照，神朗，则无幽不彻。”（29）禅宗皆“依戒资定”，戒学为定学打基础，慧学又以定学为基础，从而达到“定是慧体，慧是定用。”“定”的精神状态：“心注一境”、“摄一境性”形成了中国禅宗的主要特征。所以禅的别义可释作“定”。“禅定”联言成为禅宗内向自省、摒虑静思的修炼方法。

禅定之学继承并加深了中国传统文化中固有的“守静笃，致虚极”、“知上而后定”的虚静观，由此可见，禅宗入主中土在文化、思想上是有其渊源的。达摩以后，“继明重迹，相承五光”，皆证明心在学道中的根本性，“佛”即是心，心外无别佛，成立了∵“念佛”与“念心”的同一性，“天竺相承，本无文字。入此门者，唯意相传。”而后影响中国禅宗教义主旨的“教外别传”——不立文字的，顿入法界的，以心传心的达摩禅，被明确地提出来。

禅宗独拔于一切的优越性，在佛教教义中凸现出来。“名相入焉妙本乘，言说出焉真宗隐，故如来有意传妙道力持至德，万劫而遥付法印，一念而顿授佛身。”（30）“息其言语，离其经论”使参禅教义简约化；“天竺相承，本无文字”为不立文字；“别有宗明矣”，正是教外别传的自觉；而要达到“直入法界”，方是顿入（顿悟），基于此，“意传妙道唯意相传”，“传乎心地”，“以心传心”。

不着名相而意在超悟，原是达摩禅的特色。“云何解得悟解法相，心得明净？信曰：亦不念佛：亦不提心，亦不看心，亦不计心，亦不思维，亦不观行。亦不散乱，直任运，不令去，亦不令住，独一清净，究竟处心自明净。”（31）“悟解法相”就是悟理，若学者觉得有所领会，就秘密向师长呈现自己的见地，请求印证，师长如认为他契当于正理，就进一步地“与法”，这一传授，是师资间秘密进行，而不向外人说的。这一“与法”，就表示“不立文字”，“顿入”、“意传”为达摩禅的真义所在。

达到“澄寂”——“泯然无相”的境地，一切是无相，一切是清净，同一法界无差别。所以一切境缘，都不能干乱净心，一切烦恼自然除灭了，自然契入不思议解脱的无碍法界。

四、禅悟之美

从文化史和美学史上看，禅宗不但和儒家、道家等学派一起，深刻影响了中华民族的文化心理结构和性格特征，而且直接促进中国古典美学不断向纵深发展，使禅悟的方式在文学艺术和审美领域透露出恒古的意蕴。

禅宗史上一些“直指人心”，豁然觉悟，当下便登“涅盘”佛地的公案故事，委实不少。世尊拈花，迦叶微笑，实是顿悟的经典；（蒙山道明）“往依五祖法会，极意研寻，初无解悟，…踟蹰粟，乃曰：‘我来求法，非为衣也。愿行者开示于我！’卢曰：‘不思善，不思恶，正恁么时，阿那个是明上座本来面目。’师当下大悟…”；（32）智闲和尚“一日芟除草木，偶抛瓦砾，击竹作声，忽然醒悟”；（33）志勤禅师“见桃花而悟道”；（34）这些公案祥叙了中国化的禅宗对“静虑”、“思维修”的原旨进行了大胆改革，吸收了中国传统的“内向反省”与“直观外推”的思维方式，建构禅悟的“直指人心，见性忘意”的美学意蕴。

“悟，即心解神会，是一种不依靠概念、判断和推理的逻辑思维过程，直接把握认识对象内在性质和特点的思维能力。”（35）而“顿悟”实际上是种直指式思维，是一种一元的、单向的、突发式的思维方式。这种思维方式，将个体的心性与宇庙之心冥会契合，于是大千世界、十方道场便统统化为子虚乌有了。

禅宗∵“顿悟”法门的出发点是“净念观心”，“法由心生”。“印宗法师讲《涅盘经》时有风吹幡动，一僧云风动，一僧云幡动，议论不已。慧能进曰：‘不是风动，不是幡动，仁者心动’。众骇然。”（36）禅宗主张的“自心是佛”、“自生顿现”的理论基础是“一切法皆从心生”，认为心是世间一切事物和现象（万法）产生和存在的本源，充分体现出禅宗的教义，“心生种种法生，心灭种种法灭，故知一切诸法，皆由心造”；（37）“夫百千法门，同归方寸；河沙妙德，总在心源”。（38）从美学角度来看，禅宗的这种思想空前地提高了人的主体精神作用，这一点在美学的审识过程中是很重要的，“它不像道教和一般宗教那样完全舍弃感性形式去追求精神的绝对净化，而是强调在世俗的感性之中向精神的思想境界超越，”（39）这正是禅宗实践与中国传统的审美实践具有的趋同性。中晚唐禅宗的空前奋盛，以致“悟”的重要作用在中国传统哲学和美学中举足轻重。禅宗是即世间而求出世间，即物而不执着于物，将“悟”作为审美的不二法门，体现的“离相无念”、“自性顿现”、“法由心生”等思想，这一思想渗透到艺术和美学领域时，无论艺术思维，艺术创造，还是审美指向，都发生了巨大而深刻的变化，直接或间接地影响和促进了中国古典美学的变革，在传统审美领域中终成圭臬。而中国传统美学在这一时期，处在由前期向后期转变的关键时期。使得中唐以前以感官验证为主的审美方式，逐渐转向中唐以后以内心感悟为主的审美方式。审美指向也由实向虚，由外向内转移。所以认为禅宗“顿悟”的审美方式是中国封建社会后半期美学发展的重要催化剂，是毫不过分的。

中唐以前的美学思维方式，明显以感官经验为主。其中典型的代表为刘勰提出的“神思”论，“神思”是以源远流长的“心物感应”论为基础的，“登山则情满于山，观海则意溢于海”、“写气图貌，即随物以宛转；属采附声，亦与心而俳徊。”（40）“神思”活动是始于物而又终于物，不局限于物而又不脱离于物，反映前期的人们认为物本身就具有独立自在的审美意义。而美学思维限于“流连万象之际，沉吟视听之区”。而在美学表达上，基本上是偏于写景、写事、写实、再现的。绘画的文论就多次鲜明的提出：“画，形也”；“应物象形”、“以形写形”；“画无长工，以似为工，学无常师，以真为师。”（41）文学的创作也是以记事叙真为主，“饥者歌其食，劳者歌其事”、“感于哀乐，缘事而发”。并进一步将时空也进行了物化，“清明像天，广大像地，终始像四时，周还像风雨”，这些从艺术创作的表现上看注重对客观物象的摹仿与再现，与前期重视客观外物而忽略主观内心不无关系。

随着禅宗顿悟法门所强调的“实相无相，离相无念”，被中国传统美学所融合，“离相无念”对艺术思维方式的转型有明显的意义，深深影响着晚唐后中国传统的美学思维方式。在这种影响下，司马空的“情悟”说，还有严沧浪的“妙悟”说，都比前期的“神思”方式有了更多的主观色彩，凸显内心感悟；逐渐发展到偏于抒情、咏志，进而发展为后来的写意、写心，使整体的艺术审视观念发生了转折性的变化，诗画只求“逸笔草草，不求形似，聊以自娱”；（42）“聊以写胸中逸气”；“画与诗皆士人陶写情性之事”、“任性而发”，“言志为本，缘情为先”，（43）偏重于心性的直诉；由心物自然引发、触及而得到不意如此最妙的心灵结晶物，体悟到“韵外之致，味外之旨”，“别材别趣”，“一味妙悟”。这确实是禅宗“自性顿现”论影响的日益深化所造成的。

“自性顿观”反映出中国的禅宗独具的革新精神。摒弃传统佛教的繁琐理论和实践，提倡“直指人心，见性成佛”。向心灵的深处寻觅顿观，不依靠任何外在的力量，不崇信外在的偶象和权威，只是一味高扬心（自性）的作用和地位，“佛是自性作，莫向身外求”，“心外别无佛，佛外无别心”，总之要印证“自心是佛”，便从突出主体性这一侧面刺激了中国传统美学的发展。这种艺术思维倾向，并不消解客观的“实相”，并且保留了前期艺术思维的心物感应基础。基于此，大大拓展了审美思维的天地，推进审美思维向纵深发展。

禅宗“顿悟”是回归于原美的生存境界，是与世俗审美相颠倒的、夸大的、绝对的美。（44）直了宗庙与人生之本原与平常，回到生命与精神之故乡，突出宇宙与社会的原美精神。导致中国人的审美倾向由以人与自然、个体与社会、理想与现实，内容与形式等因素朴素和谐统一相融，指向寻探内心世界的平衡与和谐，开拓了中国传统美学的空灵、幽远的审美境界：“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应”。

禅宗“悟”之美，崇尚“色即为空，色复异空”，揭示了美的真幻相即，有无相生的特点；崇尚“心融万有”、“一切唯识”，催生了“美由心造”的主观主义美学观念；崇尚“万法是一心，一心是万法”、“内外相与以成其照功”，揭示了“万物齐旨”的审美真谛和“内外同构”、“物我玄会”的审美观照方式；崇尚“识有境无”、“境假识真”孕育了虚实互融的艺术意境论；崇尚“神我不灭”、“神精形粗”，哺乳了中国美学“遗形取神”的审美传统；崇尚“般若空智”和“静观默照”的认识论，所谓“不得般若、不见真谛”，“圣心虚静、照无不知”，催生了审美认识论的“虚静”学说：即“虚心纳物”、“绝虑远思”；崇尚不假思索，直观现前，“现观”见道，直契“现量”，触及了审美把握方式的直观特征；崇尚“无分别智”的“不二之悟”，主张用“了无分别”的方式对待对象世界，孕育了中国美学整体不分，意象浑融的审美批评方式；崇尚圆相之美、理圆之美、法圆之美和光明之美、佛光之美，形成了美学史上以圆为美、光明为美的丰富奇观。

总而言之，“悟”是禅宗与文化艺术的连接点，是禅宗美学的核心范畴。它促进了中国传统美学对艺术家主体作用的探索，进一步强化了中国传统美学的主体性意识和直觉感悟色彩；领导中国传统美学观念及思维方式的转变；激发了中国美传统学思潮和文人审美意识的变化。

五、禅武相济

少林寺是中国的佛教的禅宗祖庭，兴许是因为佛门广度，孕育了禅与武相融合的奇缘。

“少林功夫是指在嵩山少林寺特定佛教文化环境中历史地形成，以紧那罗王信仰为核心，以少林寺武僧演练的武术为表现形式，并充分体现禅宗智慧的传统佛教文化体系。”（45）“少林功夫作为少林寺僧人日常生活组成部分，亦被纳入到学佛修禅程式中”。（46）“是中国传统佛教文化最为通俗，传播最广的表现形式之一”。（47）“少林武术是学佛修禅法门之一，又称‘武术禅’”，（48）在用自身体悟少林武术的精要的同时，在内心深处冥思少林寺禅宗要旨，从而使对少林功夫的理性认识上升到禅学人生观的高度，以武悟禅，以禅证武，武与禅的相互映照，在习武实践中达到“见性”，“通过习武，彻底的明白了佛教智慧里的真谛，体悟到了人生宇庙的真这一本性。”（49）

“禅宗讲究在现实的日常生活中修行，实现学佛目标”，（50）提倡“触目而真”、“即事而真”和“自性本自具足，自性迷佛即众生，自性悟众生即佛。”“万法本在自心”，应从自心中顿现其真如本性。禅宗的这种精神境界正是一种顺乎自然的境界，化解在日常生活中的一言一行中，自自然然，平平常常，就如“云在春天水在瓶”一样。禅宗如是看是基于“平常心是道心”，在平常心外再无什么“道心”，在平常生活外再不须有什么特殊的生活，若有些觉悟，内在平常心即可成为超越的“道心”。性是超越的（离一切相，性体清净），又是内在的（一切法不异于此），从当前一切而悟入超越的，还要不异一切，圆悟一切，无非心性之妙用。所谓“青青翠竹，总是法身，郁郁黄花，无非般若”，也许正是这种“内在超越”为特征的思想体系，鲜明的主观主义色彩，否定一切外在的束缚，打破一切执着，破除传统的权威和观实的权威，虚构了“自我”的无限的超越力量，才使禅武获得了共生共荣的思想基础。

习武不离日用的融入禅修中，逐渐形成了寺以武显、武以寺名双壁熠日的局面，以致对少林功夫赞誉和推崇之词不绝于史料。《樵书九》曰：“今之武艺，天下莫不让少林”；“今人谈武艺，辄曰：‘从少林寺出来’”；（51）“少林寺，以拳勇名天下”；“同书侯安国叙：‘家居时，每喜观少林寺僧们舞棍者，勇士郭武，演其棍法为刀法，变化尤精，余尤喜观之。’”（52）

禅师的艺术修为与“武”艺术化的感触，将少林功夫表现的技艺与禅宗艺术相证悟，之所以如此，是因为艺术的创造和审美有相通之处，相通之处也即有所“悟”。书法家怀素是出家人，其草书和剑术皆入化境，唐代诗人苏涣《赠零陵僧兼送谒徐广州》（零陵僧怀素）诗中云：“兴来走笔如旋风，醉后耳热心更凶，忽如裴旻舞双剑，七星错落缠蛟龙”；怀素曾说“尝观复云随见变化，顿有所悟，如壮士拔剑，神彩动人。”（53）史料记张旭“索笔挥洒，变化无穷，若有神助，时人号张颠”，（54）“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意，后见公孙氏舞剑器，而得其神”；《唐朝名画录》记：“时将军裴旻厚以金帛，召致道子，于东都天宫寺，为其所亲，将施绘事”。吴道子奉还金帛，一无所受，谓曰：“闻将军久矣，为舞剑一曲足以当惠。观其壮气，可助挥毫”，“道子平生绘事，得意无出于此”。《广川画跋》卷一中记叙了当时的情景：“吴生初为此图，请裴旻缠结舞剑，因其凌历，倏通幽冥。至于腾太白之光，征着蓐收之耀，踔厉风挥，英精互缠，剑击电光，透空而下，执鞘承之，众大怪骇，子是贾其逸艺，潜发神明，寓之于画，魔魅化出，诙诡形见。”足见演武的技艺已至化境。

在史料中称少林功夫为武艺，想必有其可取之处，实是博人拿敌之技艺也。凡技艺之大家达到一定的境界，无异将这技艺倾于艺术化，渗透出强烈的艺术感染力。少林武艺闻名天下，名手大师云云，单从“艺”字使用的普遍性，就可看出，禅宗的美学思想不离日用的深深烙印于少林功夫艺术成分和审美倾向之中，也是自然平常之事了。正如释永信大师所言：“传统的少林功夫，是少林寺历代僧人经过一千五百年的创造和锤炼而成，是中国传统文化中的瑰宝，是中国古代人体运动美学的精华所在，它含蓄内刚，坚实有力‘静如处女，动如脱兔’，笼罩在静穆的佛教文化氛围中，具有震撼人心的独特审美价值。”（55）

六、悟武缘起

“缘起论”是“以色为空”的佛教世界观立足的基础，也是全部佛教理论的基石和核心。“此有故彼有，此无故彼无”，“若见缘起便见法，若见法便见缘起”，是指任何事物都由一定的因缘产生的，外物与内心也是互为因缘，互为贯通的，宇宙万物都处在一定的因缘关系中。少林功夫浸染佛义禅风日益久远，无疑受到禅悟的美学思维和审美意识的深刻雕凿。

后世禅师（如宗密）在顿悟、渐修圆融统一的基础上，更侧重渐修，以此作为修道、得道的下手功夫，“先哲后俊各有所长，古圣今贤各有所利”，法无顿渐，顿渐在机，所以“设施顿悟，终须渐修”。禅宗的渐顿论是少林功夫获得艺术升华的前说，把这种修行逐渐转化为生活体验，把这种修行的终极境界逐渐转化为艺术境界。正是通过这种转化，不可言说的禅宗妙悟才通过练武者的形体表现触化作了美的精灵，形成了中国传统艺术独有的美学风格。

悟之“顿”，本自参之“渐”，“顿悟”而不废“渐修”，这启发了人们对“诗道之悟”——艺术灵感特征的认识。由于艺术灵感的爆发及心理过程与宗教的大彻大悟具有若干相通之处，因而禅学的“渐顿”之说也就具有了艺术灵感的色彩，启发、孕育了美学上的灵感论。《青源惟信禅师语录》中记：“老僧三十年前来参禅时，见山是山，见水是水，及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水。”这即是禅宗由虚静入悟，由悟及境的升华过程，也是艺术家追求的最高艺术境界。起初山水只是映入人感官的对象，是为智性分辨的外物，为主体的审美对象，则在艺术感知上追求的是形似：山是山，水是水；当外物成为主体体悟本体的机缘时，智性的通道还未完全打开，潜意识刚刚开启，山水主体化、人格化的倾向正趋于完整使外物意像化，审美对象与主体意识相互映照，达到艺术的神似阶段：山不是山，水不是水；当悟入境时，主体与审美对象相互融合，达到真实的境界，山复归于山，水复归于水，只是此境界的山、水，已与作为主体的我相融合了，我即山水，山水即我。

少林寺禅中有拳，拳中有禅，禅拳至融。将佛教经义与武的精要揉在一起，极大的促进了少林功夫的显扬。正如前辈大师总结的“盖以能力之增长，总宜由渐进而不可由猛进；猛进不独与身有损，且难于神化。”（56）∵昭示出禅悟美学领域的悟武嬗变的历程：由虚静至澄明的体道方式渐入到空灵的审美心态，通过见性顿悟追求梵我合一、物我两忘的艺术境界。

七、虚静澄明∵气游内观

禅宗即使在南顿、北渐对立之时（北宗打坐静息，拘来心想；南宗则打破静坐壁观的修行方式）两者皆倡导“心性本净”，强调对外在禅法的超越，遵循着“无念为宗”的内在禅法——“静虚”方法，这一点则是一直未变的。静虚的主旨为“明心见性”。如何才能“明心”，六祖慧能提出“无念法门”。“善知识，我此法门，从上已来，顿渐皆立无念为家，无相为体，无住为本。”（57）禅宗所说“无念”、“静虑”，是通过“内息诸念”走向“外息诸相”，进而达到“体真”的修行目的。

静虑与定在参禅中有着不可分割的关系。“乱止名定”，又言“内不乱即定”。“乱止”意指各种杂念归于平息，即“息念”。“内息诸念”，就不会对外物妄加分别认识，那么，外界“群动”就自然归于静止。“无念为宗”心灵停止了一切思虑活动，因而呈现出虚空静定的特色，强调“体神在忘觉，有虑非理尽”的心灵的虚空。澄寂清净的心，就是经上所说的法身，佛性，般若涅盘。禅宗要以明镜之心去静静地参悟证入作为达于佛性的根本途径，要以无物之心观色空之相。

在参禅中静与动相依相存。“必求静于诸动，故虽动而常静”，“心体本寂，如水本澄，由不自持……随逐境风，滔滔无往”。但又执着于心静而不离动，即以静心观照万物之动，为“静无遗照”。观动之妙，在“居动不动”，“运群动以至一而不有”，透过“群动”的表象把握“贞一不动”的本体。“静以观动”包含着“绝虑运思”的审美心态论。“绝虑”是审美主体心态之“静”，“运思”是审美构思、意象飞舞之“动”。诸如种种文论，《文心雕龙·神思》中说“寂然凝虑，思接千载，悄然动容视通万里”；司马空的《廿四诗品》讲“素处以默，妙机其微”，其要义皆给审美意象的产生和运行让道，主体必须使各种意念归于静止，使心灵呈现不动的状态。于是孕育了“虚静生思”的审美论，而且深入到中国传统美学的创作中，形成了“有中蕴空”，“动中藏静”，“动静相融”为特点的美学品质。

“悟得空净”、“虚静注境”，为顿悟的基础。“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，由于动之静时保之”。当主体进入少林功夫演练的审美活动时，其内心实际上已经分化为两个我，一是充满激情、欲望的现实的我，“欲之我”这个“我”不是审美的观照者，这不是把套路这一客体视为审美的观照物，而是把客体当作情感渲泄和移易的对象；另一个是超功利的、虚静的∵“我”、“知之我”，这个“我”才是审美观照者，只有它才把客体当作审美观照物。这个“我”在禅宗经义中，主体观照客体，带有自己强烈的感情、意志，从而使客体部分地甚至全部地失去了其自在自为的本色，那么“有我之境”，由于“动之静时保之”，这外动，是主体自身“欲之我”与“知之我”之间的矛盾运动。而运动的结果，则是渐趋于静，“欲之我”在审美对象的吸引下，逐步向“知之我”转化，将激情转移，发散掉，获得精神解脱，从而消除两个“我”之间的矛盾，使审美主体的本个心灵暂时达到舒适平静，回归自然本性。在习武的过程中，注重静中生动，动静相间，内外相合，虚实同进。但最终以静为止，静绝非单纯的静，静中有气的流动，有势的联动，有意的涌动。拳义讲：“能静能动，拳道之圣；动而不静，拳道之病”。

虚静澄明中，“静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和时务暂时绝缘，这时一点觉心，静观万物，万物如在镜中，光照莹洁，而各得其所，呈现着它的各自的、充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆所得”。（58）主体的内心本来就是虚静的，心与物之间毫无矛盾，它们的契合也自然天成，审美观照则是在无矛盾的状态中不知不觉进行的，交融的结果又是物我完全契合的静态平衡。这才能使艺术心灵的宇庙意象“两境相入”“互摄互映”，使人在超脱的胸襟里体味到独与宇庙相来往的深境。

“虚静澄明”在少林功夫的体用方式，表现为“调息入座，暝思入定”，讲究“安般守意”（持息念）。“安”指入息（吸），“般”指出息（呼），“持息就是控制呼吸”；“念”为“专注一心”、“澄心静虚”。（59）抱神以静，形将自正；必静必清，无劳汝形，无摇汝清，乃可以长生。拳谱告诉世人：少林功夫不仅练外而且更注重修内，内外相兼，合为一体。练外则指筋骨肉皮；修内主要是指练气、运气、用气，“要以气功为始终之则”。“每见沈心求道之士，平日养气之言，不离于口；静悟之旨，怀之在心。”（60）养气为根本，练气为体用，“练气与养气，虽同出于一气之源，觉有虚实动静，及有形无形之别。养气之学，以道为归，以集义为宗法。练气之学以运使为效，以呼吸为功，以柔而刚为主旨，以刚而柔为极致。”（61）而进一步作了注解：“及其妙用，则时刚侍时柔，半刚半柔，遇虚则柔，临实则刚，柔而刚进，刚左而柔右；此所谓刚柔相济，虚实同进也。”（62）禅武大师李镜源尤强调“欲学技击先学数息”，“数息之功，即不动心之道。盖心与气本属一体，古语所谓气静则神恬，神恬则气足。技术臻此境界，而后可称上乘，可称绝技”。（63）

禅宗练气、养气亦由禅定之法为先，俗语云：“未习打，先练桩”，“故运使之入手法门，即以马步为第一着。”（64）性情自然，扫除万虑，气游内观；空明中，万物皆陶溶于心中，周身自然力得以天成。达摩师有言论静悟与行气的关系：“灵魂欲其静而悟，躯壳则欲其健而通；非静则无以证悟成佛，非健则无以行血而走气。”（65）《少林拳法秘诀》讲“拳打十分力，力从气中出，运气贵于缓，用气贵于急，缓急神其术，尽在一呼吸”；“顾养气之学，乃圣学紧要关键，非仅邈尔柔术所能范围”；“学者须静心求之，勿视为小道野术可也”。（66）拳书曰：“养气为一，悟入为基”，然后才能“内外兼修刚合柔，气壮力雄即神把”；（67）在技击使用方法上，要求内“静”外“猛”，称谓之：“守之如处女，犯之如猛虎”；“以进为退，以静养动，故常能克敌制胜”。（68）津川先师对“静”有着自己的感悟：“技击之术，能造其极者，多出于沙门禅衲。其故盖由于伽蓝清静者地，专心凝志，无外界以纷其心，此所以易见功也。”

“虚静”说暗含科学道理，动而趋静，静而趋动，一静一动，自我调节，维护大脑的健康运转，摈除纷乱，澄观一心，而后才能“腾踔万象”，情致渐进，意象天成。深受禅宗影响的审美主体内心的虚静澄明实质上就是一种由静入动，以虚生实的艺术创作论，是艺术构思得以进行的前提，“是以陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”。（69）而又伴随创作情感、创作想象贯穿于艺术创作始终，现代美学家的宗白华先生指出：“‘静照’是一切艺术及审美生活的起点。这里，哲学彻悟的生活和审美的生活，源头上是一致的”。（70）“虚静”之于艺术创造的重要性还表现在它与“神思”的关系上，艺术创造依仗神思，而神思又只有在虚静中方可求得。从历史演化过程来看，对中国美学构思和创作中的心态影响至深，对少林功夫的习练演出影响也是十分深远。正如尊我斋主人言：“禅宗尚静悟，贵解脱，以入定为工夫，以参证为法门能于此有所悟入，而后性静心空，脱离一切挂碍。”意旨少林功夫在虚静中，练气行意，精勤一艺一事，使精神贯注于功夫的修为，参悟拳中三味，定心相应，方能生灵感，得佳构。总而言之，创作者与欣赏者在审美活动中应该具有的一种虚空澄明的审美心态。

虚静亦是一种境界，是境界的初始。将虚静与境界同时并提，拓宽了中国古代美学中“虚静”的理论视野，使“虚静”发展成为一种“物我两忘”的艺术境界。在“虚静”论形成了审美活动的分析中，形成了其特有的自身规定性——从“虚空澄明”的审美心态转化为“物我两忘”的艺术境界，“无我之境，人惟于静中得之”。前者以后者为旨归，后者以前者为起点，充分体现了中华民族独特的审美心理风范，具有鲜明的民族特色。

八、顿不废渐∵悟源于参

虑静之后，方能有“悟”见。

悟作为美学方法，主要体现以几个重要方面：首先，对于美学规律和艺术技巧的体证与把握，最根本的方法在于“悟”。姜夔曾在《白石道人诗说》中说：“文以文而工，不以文而妙。然舍文无妙，胜处要自悟。”强调了审美与艺术创作须有审美个性与审美差异性，而获得对它们的审美与艺术的内在规律的掌握，则必须要通过“自悟”。其次，要创造出优秀的文学艺术作品，最根本的途径和方法仍然是悟。悟与中国古典美学“兴会”，西方美学的“灵感”看着相近之处，“非悟无以入其妙”，“悟者得之”。在长期坚卓的艺术实践基础上，通过直觉、经验领悟它，“盖积之不厚，则发之也浅”。再次，在审美欣赏过程中，要对审美对象的审美特性得以深刻领会与仔细玩味，获得审美超越。获得一种对于自然深层奥妙、宇庙人生真谛的审美境界。这种境界就如“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”。（71）

在少林功夫中，顿不废渐、悟源于参，“悟之本自参之渐”。注重“圣道虽远，积学能至”。

习武之大成者，首先应“求神通于宗法形迹之外，悟解脱于恐怖挂碍之中，了却生死关头，而后大雄、大辟、大无畏，证入涅盘世界，始能无法、无我、无众生。此禅宗之学，所以为斯道之正眼法藏也。”（72）禅宗的终极目的是予人解脱，“人生惟生死乃一大关头，此关不破，则种种障碍，随之而起。”然而人生于世，易为五根六尘所缠缚，若不求解脱，则无论撑何业，习何术，终不能达至境。不能解脱的原因，“非悟彻三昧者，几同隔靴搔痒，莫名其根源所在。究其实则技之不精，德之不进，烦恼之所以由来者，皆自妄念之一端而起。苟能于此妄念而克除净尽，则于解脱自有不可思议之妙。”∵（73）少林武术大师李镜源强调欲学技击，“先学不动心”，“否则便是野狐禅，纵能具有好身手，究非正眼法藏也”。

顾禅悟教义之于技击，影响可谓深矣。“以技击微术，而参证于禅悟之机，其造诣之神，不言可知，盖以外功之修炼，乃内体筋骨之事，而内功之修养，实性命精神所皈依。离而二之，则为江湖未技；合而一之，则为神功极致，少林拳与世俗的江湖拳差异。”参悟生死后，对技艺的理解可通神明，技艺的表达可至化境。“神功为造诣之精，究其极致所归，终以参贯禅机，超脱于生死恐怖之域，而后大敌当前，枪戟在后，人心不为之动摇，气始可以壮。”（74）“无恐怖则神清，神清则气足，气足则应变无穷，随机生巧”，而武功遂得以大进，“能以解脱超悟，扶吾佛之奥巧，而皈依正觉者，方为上乘”。（75）铃木大拙在《禅与日本文化》一书中也指出：“虽然禅从来未暗示他们去从事那种嗜杀成性的职业，但禅确实被动地支持了悟入禅境的武士们。这种支持具有道德和哲学上的双重意义：道德上要让武士们在一旦决定进路之后，就勇往直前，决不后退；哲学上使武士们明晓生死并无差别”。这符合禅宗教义，即认为反对理性而注重直觉，是到达真理彼岸的捷径。所以“上乘之技击术，总以有几分禅机，方能活泼镇静；所谓超乎寰中，得其象外也”。（76）

禅悟的“教外别传、不立文字”的思维方式，在传统功夫的训练中有着十分深邃的审美价值。《少林七十二艺练法》中云：“盖幼童天真凿，除食宿以外，胸中毫无顾忌及一切杂念。且幼童纯阳之体，疾病也少，心专志一，气足神充，习各种功夫，较比成年人易成功也。”（77）少林武僧妙兴大师曾手书《罗汉拳决》一幅，其中有“出于心灵，发于性能”之句，这里所说的“性能”是见性的能力，亦即悟性，这种依靠“心华发明”为特征的参悟，是中国传统认识事物的主要途径之一，具有重要的认识论意义。“从‘有’到‘无’，从‘形’到‘化’为特征，武技的学习讲变通活泼之妙，非口传心受何以曲尽？”（78）在训练时“倘不得高明以指示择别，则如披沙拣金，终无自得之妙”。在强调师的“口传”与徒弟的“心受”之时，突出“心受”、“悟”更为重要，“法术规矩在假师传，道理巧妙须自己领会”，（79）拳谚上亦讲“师父领进门，修行在个人”。这种“智与理冥，境与神会时”对“如人饮水，冷暖自知”的悟的心理经验是一种特殊的思维活动的心理体验，欠缺严密的逻辑性和理性，这种直觉的悟性思维闪烁着审美的艺术光芒，与艺术创作的灵感现象有许多共通之处，即都是难言的、独特的个人内心体验，都是一种“豁然”、超然的主观感受。假若对武的直觉心理体悟未能开启，“则技击一术，虽称小道，常有学技数十年，终不能深窥门径者，从可知也”（80）。

练艺强身与见性识悟有着相依关系，强调由渐入悟。“佛法虽外乎躯壳，然不了解此生，终不能先灵魂与躯壳相离。是欲见性，必先强身。盖躯壳强而后灵魂易悟也”，（81）言及练功强身与悟有着先后层次。“问曰：练法更如何得穷也？答曰：在会意用力。筋力大身本不多，在乎用法莫蹉跎，心在何处力随往，上下一线似金梭。问曰：拳法何由得精也？答曰：在熟不在多。拳法千般与万般，何能精透没疑难，须知秘要无差漏，一熟机关用不完。”（82）后有广按师，“乃法门中高足。尽得转师之技而神之，耳提面命，开示神奇。…变换之神机，操纵之妙运，由生诣熟，缘渐得顿”；（83）般禅师“习此掌法二十余年，因用力之勤而颇有所悟，兹将其掌诀歌记之如下”。“自古沈潜静修之士，于一技一才之微，必猛勇精进，力求登其峰而造其极”。“然吾释有不二法门，技术亦有为学次第，而一言蔽之曰：专而已矣，恒而已矣，能专与恒，则天下无不成之事。”所谓技进于道，厚积薄发，得于禅悟。

少林功夫习练中，“倘能于拳式中熟练，则易于致力，否则颇难入门也”，“因此中三昧，不易通晓，即朝夕从事于斯，若不悟其用精、用力之微，亦不过袭其皮毛，终无是处”。说明其中悟有浅深，悟后还需渐修，“特患世人不勤苦精恒以求之耳，学之精熟，自能解悟，浅者不易知也。”正因如此，觉远大师强调：“欲求技术之精，总须由渐而进，叙次而入，切不可求速；求速不仅有不达之弊，而于体魄上受无穷之害。”少林功夫只有“习之既久，始能随机生巧”，禅武大师李镜源∵“自得此旨，归而求之，如堕五里雾中，后乃结庐于嵩山中，发箧读书，并于朝夕肄习技击术。久之于儒书有所顿悟，乃再诵释典，悉心求解脱之学。如是者又十年，遂参悟生死之机，而其技术神妙精奇，亦为古今冠”。（84）

从思维方式的角度考察，悟是一种带有神秘色彩的直觉思维和认识方法。可以未经概念、判断和推理等有意识的逻辑思维而直接快捷地接触对象，无须解析外在客体，不必推理论证，仅凭真观感觉而把握对象，下意识、潜意识和非理性是直觉的重要特征。直觉是一种敏感的自由观照，是一种对外在征象的直接感受能力和对内在本质的直接领悟能力。对于在一定情境中，从整体上心领视神会地把握对象，进入一种“豁然开朗”、“忧然大悟”、“茅塞顿开”的心理境界。这种妙悟式的直觉体验具有特殊效应，这与审美的感受体验是异曲同工。

九、脱化神明∵境与神会

“禅的人生方式及其境界也正是一种艺术的境界”（84）。禅宗追求的是一种现实的宁静与和谐，通过“自心顿现，真如本性”而契证宇庙万物的最高精神实体，也就是与大自然整体合一的审美境界。禅是宇宙万有生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现，这种人之自性与宇宙法性的冥然合一、生命本体与宇宙本体合一的境界——禅境，乃是一种随缘任运、自然适意、一切皆真、宁静淡远而生气勃勃的自由境界，是禅宗所讴歌的审美境界。

禅之境界，是由“悟”之活动所展开的世界，而这种由悟所获得的体验是不可言传的，每一种体验都是从生命的延续中产生的，而且同时是与其自身生命的整体相联的，这种生命体验所达到的禅境，就是一种心灵境界、生命境界。将外物的感性存在与主体的自由要求直接地契合为一，使外物的感性存在成为主体精神、情感、愿望、理想的物化，外物对于主体和主体对于外物都进入了一种超越物我对立的自由状态，呈现为一种不假思索的直觉状态。

少林功夫练到参悟化境之后，已然超脱，独得禅武的玄机、妙处，达超神入化左右逢源之境。此之境已将禅武融合为一，表现的是自然而然，意境皆空，简简单单。《少林拳术秘诀》中曰：“吾师尝谓予曰：手法愈简一，功夫愈精到，总以恒心敏力赴之，自能抵神化境也”。“会少林拳的人，当他练到炉火纯青的地步时，其手法总是一攻一守”。演练少林功夫追求的是一种“拳无拳，意无意，无意之中是真意”的脱化神明之境，拳谚讲“拳之有形，打之无形之说”；“综之技击为术，并无刚柔之分，其入手之初，使刚者化而为柔，柔者化而为刚；及其至境也，则何刚何柔，亦柔亦刚。所谓神明变化，不可方物，不可思议者也”。

当审美主体内心摒弃“欲之我”唯有∵“知之我”，完全处于忘怀一切的虚静状态时，在审美观照中观照者与观照物已失去了界限，因而也就“不知何者为我，何者为物了”，所以在审美主体心理上产生了“天人合一”、“物我两忘”、“沉心静虑”、“空灵澄彻”、“自然而然”的意像，这就是悟性超然的境界，“是纯粹的观照，是在直观中浸沉，是在客体中自失，是一切个体性的忘怀，是遵循根据律的和只把握关系的那种认识方式之取消。”（86）这种悟的空观境界于审美境界无疑具有某种同似的积极意义，有助于对审美心理体验的深入认识。只有禅者透过言辞文字、举止的启示从表象到意象，进入特定的审美情境，感受和领悟其言外之意、象外之旨、形外之神，亲自体验那本来就内在于自己的自性，感悟人类的生命意识和宇庙精神。张松先生曾说：“少林拳在初练时，一伸一屈，丝毫不苟，由缓而渐快，由快而又加紧，由紧而入神化一，正象学字的人，由正楷而行书，而草书，然后才能出神入化一样。写字的时候，有笔未到而神已完的，拳法中也有拳未到而意已达的。”“名手之力，其来也若在有意无意之间。”于是审美的主体在客体观照中完全客观化了，纯粹的主体与同样纯粹的客体，取得一种深深的默契，仿佛主客观自始至终静静地相互映照，冥相契合，这样凝结成了一种高度和谐的心境。

高度和谐的心境促使演武艺术向更高境界升华，其神意所表现的下意识心态与超悟时深层心理活动是互相沟通的，对客观生活真实不再是理性的把握，而是主观心态意象的无意识；对情景的表现也非现实或完形，蕴涵了审美主体的人生经历和难以挣脱的压抑，进入无意识的彻悟状态。体验人生精义，象征着审美主体对宇庙万物意象的包容和再造。少林功夫的演练者，当其主观情意融化到具体的动作招式之中，就表达出自己对现实生活的独特的审美感受和审美情趣，通过把握拳艺具有的审美价值的个性特征，给予概括、提炼，透现出生动而鲜明的神态情状，在运动中传达出内在的精神气质，抒情写意，展现自己的审美理想。此时少林功夫就得以升华，或有问于觉远禅师曰：“技击虽小道，而不可以小就，倘于超乎神化之域，果何道之是从乎？”师曰：“佛门有十三宗，而以见性成佛为归，技击之师法虽多，而以神功上乘为极。”

佛学对意境形成的影响，主要是独特的思维方式，观照体悟的世界方式。“在禅宗那里，‘境’这个概念不再意味着此岸世界与彼岸世界的分裂。正相反，禅宗的‘境’，意味着在普通的日常生活和生命现象中可以直接呈现宇宙的本体，在形而下的东西中可以直接呈现形而上的东西”，因而“禅宗在道家和魏晋玄学的基础上，进一步推进了中国艺术家的形而上的追求，表现在美学理论上，就结晶出了‘意境’这个范畴，形成了意境的理论。”（87）禅境不是纯客观的时空环境，而是一种主客交融的存在状态。始起于静虑，悟为入禅境之津梁。顿悟浑噩世界，达到“梵我合一”、“物我两忘”之境，使传统美学被注入新的内容，于是在人们的审美视域中除了简淡、玄远，更增添了空灵、虚无，深化了中华民族传统的思维方式，也由此最终开拓出了空灵幽运的最高审美境界，而这一至境在实践中逐渐形成了影响中国传统美学至深的意境理论。

结∵语

目前，少林功夫的发展“语境”虽然发生了历史性的转变，但在历史的形成过程中，已然深受禅宗教义的浸润，所以其演练和修为表现出悠远的禅意。禅理与拳理相互证悟，以演武习艺为参悟方式，悟彻自性，体悟禅悟美学中那份特质的深意，寻求“无上妙智慧”，达到“梵我合一”、“物我两忘”的崇高境界。

少林功夫发展至今，亦成为蔚然壮观的文化体系。禅宗的美学思想的形成，对中华民族的审美心理、审美方式和审美价值都发生了重要的影响。顿不废渐、悟源于参的美学价值，以及禅宗重在生活，重在寻常日用，使禅宗教理中蕴蓄着与时俱进的理论成分，具有现世的积极意义。禅宗和少林功夫在当今社会重焕生机、再现活力的基础，是要以现代人所喜闻乐见的形式进行传弘，增进对禅宗和少林功夫的理解。美具有万物天然的共性，容易使人产生认同，因此，对禅宗和少林功夫的美学研究就显得意义隽永了。

“美”和“美学”是国内外学术界至今尚无定论的概念。见仁见智，莫此为甚。而禅宗和少林功夫的美学又蕴涵着太过于深奥的玄机，而能借鉴的成果又少，所以本文挂一漏万，还望方家教正。不离不即，妙处自悟，大德所言，于是乎在。

参考文献

（1）∵道宣∵《菩提达摩传》转引《续僧传》卷十六

（2）（3）（4）∵昙林∵《略辨大乘入道四行》转引《楞伽师资记》

（5）（30）张说∵《荆州玉泉寺大通禅师碑铭并序》《全唐文》卷三二一

（6）（7）汤一介∵《佛教与中国文化》∵宗教文化出版社∵1999年版

（8）（16）印顺《中国禅宗史》∵江西人民出版社∵2002年版

（9）《宋僧传·慧安传》卷一十八

（10）∵宋儋∵《嵩山会善寺故大德道安禅师碑铭》《全唐文》卷三九六

（11）《传灯录》卷四

（12）（17）（18）（19）（36）（57）李安纲∵编着《坛经》∵中国社会出版社2003年版

（13）（14）印顺∵《中国禅宗史》∵江西人民出版社∵2002年版

（15）《椤伽阿跋多罗宝经》卷一

（20）（21）《无明慧经禅师语录》转引祁志祥《似花非花——佛教美学观》∵宗教文化出版社∵2003年版

（23）杜胐《传法宝记》

（24）净觉∵《椤伽师资记》

（25）《维摩诘经·注弟子品》

（26）《道行般若经》

（27）《般若无知论》

（28）释道安∵《比丘大戒序》

（29）慧远∵《念佛三味诗集序》

（31）道信∵《入道安心要方便》

（32）《五灯会元蒙山道明禅师》

（33）《五灯会元》卷九

（34）《五灯会元》卷四

（35）（39）杜道明《中国古代审美文化考论》∵学苑出版社2003年版

（37）黄蘖断际禅师∵《宛陵录》

（38）《五灯会元》卷二

（40）（69）刘勰∵《文心雕龙》

（41）白居易∵《画记》

（43）张戒∵《岁寒堂诗话》

（44）汝信∵曾繁仁∵主编《中国美学年鉴》2002年∵河南人民出版社∵2003年版

（45）（46）（47）（48）（49）（50）（55）释永信∵《少林功夫的表现形式和功能》《少功夫文集》∵少林书局∵2003年版

（51）褚人矱∵《坚瓠集》《笔记小说大观》7册∵江苏广陵古籍刻印社∵1995年版

（52）∵唐豪∵《行健斋随笔》

（53）朱成文∵《续书断》

（54）《旧唐书·文苑传》

（56）（60）（61）（62）（63）（64）（65）（66）（72）（73）（74）（75）（76）（80）（84）尊我斋主人《少林拳术秘诀》∵中华书局∵1915年版

（58）《宗白华全集》∵安徽教育出版社∵1994年版

（59）《中国新文学大学建设理论集》∵上海良友图书印刷公司∵1935年版

（67）少室山人∵《少林武术百科全书》∵京华出版社∵1995年版

（68）张松∵《少林拳法精义》

（70）宗白华∵《美学散步》∵上海人民出版社∵2003年版

（71）张彦远∵《历代名画记》

（77）曹文修编∵《少林七十二艺精选》∵山西人民出版社1988年版

（78）（83）程宗猷《耕余剩技少林棍法阐宗》∵民国十八年吴兴周氏言言斋影印版

（79）孙禄堂∵《拳意述真》∵中国书店1990年影印版

（81）朱鸿寿∵《少林拳法图说》

（82）张孔昭∵《少林拳经》∵北京师范大学出版社1989年版

（85）蒋述卓∵《宗教艺术论》∵暨南大学出版社∵1998年版

（86）叔本华∵《作为表象和意志的世界》

（87）叶朗∵《再说意境》《文艺研究》∵1999年第3期