略论变相的创作及用途

变相是重要的佛教艺术之一，它从域外传入东土，至唐而达于极致。特别是因为它的配合，使佛经变文讲唱在唐代盛极一时，深为广大民众所喜爱。所以，对变相的研究近一个世纪来一直受到艺术史家和敦煌学家的高度重视，成果亦丰，但是有关变相的创作方式及用途的专文则不多见。因此本人不揣谫陋撰写此文，以就教于方家。

一、变相的创作

在讨论这一问题之前，有必要先交代变相的分类。从内容言它包括两大类：一是非情节性的人物画，二是有情节的故事画。前者常称为“变像”，主要有各种佛祖像、菩萨像、明王像、罗汉像、天尊像及由此组合而成的曼荼罗[1]；后者有佛本生图、说法图、菩萨本事本行图及其它经变图，它们是敷演佛经内容而成，多用几幅连续的画面表现故事与情节，故称佛经变相，简称经变或变[2]。上述分类，简示如下。

兹按此分类，先说变像的创作方法。

唐人清昼《画救苦观世音菩萨赞》序云：“乃于玉胜殿内，按经图变。只于壁上，观示现之门；不舍毫端，礼分身之国。”[3]于此，清昼揭示了变像的创作是按经图变，即严格按照经文的规定来制作变像。《图像抄》中谓般若菩萨之画法时引《陀罗尼集经》云：“通身白色，面有三眼，师子座上结跏趺座。两臂作屈，左臂屈肘，侧在胸上，仰五指半展，掌中画作经函。右手垂着右膝上，五指舒展。左安梵天，右安帝释。菩萨光上两相，皆画作须陀会天。座下画作香炉，左右画八神王并十六善神也。具如经文。”[4]这里不但交待了绘制般若菩萨的具体内容——坐姿、手印、侍从、供养，而且进一步指出所有诸尊的变像皆是“具如经文”制作而成。

敦煌遗书P.3916号则详细地描述了七俱胝佛母的绘法：

“取不截白叠（叠+毛）清净者择去人发，画师受八戒斋。不用胶，和色用新椀，盛彩色而画之。其像作黄白色，种种庄严其身。腰着白衣，衣上有花。又身着轻罗绰袖天衣，以绶带系腰，朝霞终身。其手腕以白螺为钏，七宝庄严，一手上着指环。都十八辟（臂），面有三目。上二手作说法相；右第二手施无畏（印），第三手把剑，第四手把数珠，第五手把微若布罗迦（唐言满果，此间无，西国有），第六手把钩，第七手把钺斧，第八手把跋析罗，第九手把宝鬘；左第二手把如意宝幢，第三手把莲花，第四手把澡灌（罐），第五手把索茅，第六手把轮，第七手把螺，第八手把贤瓶，第九手把般若波罗蜜经夹。菩萨下作水池，池中安莲花，难陀、跋难陀二龙王共收（守）莲花萼。于莲花上安准提菩萨，其像周围安光明火焰。其像作怜悯眼看，行者在下坐，手指香炉，面向上看菩萨。于菩萨上画二净居天，手捧花作供养势，像法如是。”

七俱胝佛母，又称准提菩萨、准提观音，是胎藏曼荼罗第二佛母院七尊中之一。上引P.3916号经文对其制作方法、内容、材料都作了极其严格的规定，可见依经图变绝非虚言。

至若佛祖释迦牟尼的画法，晋译《观佛三昧海经》在叙观佛的三十二相时有所交待云：“自有众生乐观如来掌文间成如自在天宫，其掌平正，人天无类。当于掌中生千辐相，于十方面开摩尼光，于其轮下有十种画，一一画如自在天眼，清白分明。”[5]此即提示了佛陀掌纹之画法。该经又谓如来髭相是“诸髭毛端开敷三光，紫绀红色。如是光明，直从口边旋颈上照，围绕圆光作三种画。其画分明，色中上者，一一画间生一宝珠。”[6]此即指出了释迦髭相之绘法。唐译《大毗卢遮那成佛神变加持经》亦谓：“东方初门中，画释迦牟尼，围绕紫金色，具三十二相。被服袈裟衣，坐白莲花台。”[7]由此可见，绘制佛陀之变像，主要表现的是他的三十二相。所谓三十二相，是指佛有三十二种美好的相状，《大智度论》中有介绍：“一者足下安平立平如奁底，二者足下千辐辋轮轮相具足，三者手足指长胜于余人……三十一者眉间白毫相软白如兜罗绵，三十二者顶髻肉成。是三十二相，佛身成就。”[8]与此同时，佛还有八十种随形好，真是美轮美奂，妙不可言。

次说经变的创作。经变因其内容繁杂，故事情节丰富，所以常需要用连续的多幅画面来表现。于此，汉译佛典中也有所提示，如《付法因缘传》卷一云：

“（雨舍）令阿阇世王坐斯池中，而复更以鲜净白（叠+毛），图画如来本行之像。所谓菩萨从兜率天化乘白象降神母胎。父名白净，母曰摩耶，处胎十月满足而生。未生至地帝释奉接，难陀龙王及拔难陀吐水而出，摩尼跋陀大鬼神王执持宝盖随后侍立，地神化花以承其足。四方各行满足七步，至于天庙令诸天像悉起奉迎，阿私陀仙抱持占相，既占相已生大悲苦，自伤当终不睹佛兴……尔时有二牧牛女人，欲祀神故，以千头牛搆取其乳饮五百头，如是展转乃至一牛，即取其乳煮用作糜，涌高九尺不弃一滴……于是女人便奉菩萨，即为纳受而用食之，然后方诣菩提树下，破魔波旬成最正觉。于波罗捺为五比丘初转***，乃至诣于拘尸那城力士生地入般涅槃。如是等像悉皆图画”[9]。

此处所说，乃是佛传画的内容，即所谓“八相成道”，它包括降兜率相、托胎相、降生相、出家相、降魔相、成道相、说法相、涅槃相。这种佛传画正是中土最常见的。还有另一种绘法与此大同小异，无“降魔”而加“住胎”一相，亦称“八相成道”。据丁明夷先生考定，克孜尔第110窟的佛传壁画即绘有此八项之内容[10]。

南传佛教的佛传图，只绘有释迦诞生、降魔、初转***和涅槃等四相图，也叫“四大事”。此在《法显传》及《洛阳伽蓝记》中均有记载。但无论八相、四相，所依据的都是有关叙述佛陀本行的经典，它们主要是《修行本起经》、《太子瑞应本起经》、《普曜经》、《佛本行集经》、《佛本行经》、《过去现在因果经》、《方广大庄严经》等等，不一而足。此种佛本行变相见于文献记载的，在唐都长安，大云寺有隋杨契丹画的《本行经变》，菩提寺、化度寺有唐董谔、杨延光、杨仙乔画的《本行经变》，圣慈寺有程逊画的《本行经变》，宝刹寺有杨契丹绘的《涅槃变相》，永泰寺有郑法士的《灭度变相》，光宅寺有尉迟画的《降魔变相》[11]，真是林林总总，举不胜数。

除了佛本行经变外，还有绘佛本生的经变。此在印度所建的山奇（又译桑奇Sanchi）大塔上，即绘有“睒子本生”、“猴王本生”、“独角仙人（rshi）”等本生故事[12]。这些故事大都见于康僧会所译的《六度集经》，宣扬佛教的六度——布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧。这种本生经变在早期佛画中亦很常见，如克孜尔石窟就有《象王施牙》、《猕猴舍身救人》、《兔王焚身供养梵志》等壁画。在敦煌，这种本生画举目皆是，如275窟有《毗楞竭梨王本生》、《快目王施眼本生》、《月光王施头本生》，257窟有《九色鹿本生》，254窟有《萨埵太子舍身饲虎本生》、《尸毗王割肉贸鸽本生》，428窟有《须大拏太子本生》，299窟有《睒子本生》，其内容极其丰富。

与此同时，根据各种盛行的大乘经典所绘制的经变画也十分流行，裴孝源《贞观公私画史》即载有董伯仁所绘的《弥勒变相》、展子虔的《法华变相》[13]。张彦远《历代名画记》卷三又有如下记载：“兴唐寺有院内西壁吴（道玄）画《金刚变》，千福寺有吴画《弥勒下生变》，懿德寺有《华严变》，荐福寺有《维摩诘本行变》，光宅寺有《西方变》，大云寺有《净土经变》，昭成寺有《净土变》、《药师变》。”[14]即便是禅宗，也用经变来宣教，《五灯会元》即载有绘制《楞伽变相》事[15]，而莫高窟第9窟所绘的正为《楞伽变相》。

关于经变的经营布置，内典中亦作了规定。《根本说一切有部毗奈耶杂事》云：

“佛言：‘长者，于门两颊应作执杖药叉，次旁一面作大神通变。又于一面作五趣生死之轮，檐下画作本生事。佛殿门旁画持鬘药叉；于讲堂处画老宿比丘宣扬法要；于食堂处画持饼药叉；于库门旁画执法宝药叉；安水堂处画龙持水瓶着妙璎珞；浴室火堂依《天使经》法式画之，并画少多《地狱变》；于瞻病堂画如来像躬自看病；大小行处画作死尸形容可畏；若于房内应画白骨髑髅。’是时长者从佛闻已，礼足而去”[16]。由此观之，寺庙壁画的绘制，并非无章可循，而是每像每图都有其宗教含义，如安水堂画龙，瞻病堂画如来看病，都是名实相符、各得其所。

变相的具体制作，带有极强的宗教色彩，仪式较为繁琐。日人净然撰《行林钞·画像品第七》云：“先须画像，择取善好月好时日，于晨朝起首画像。好月者，正、二、三、四、五、八、十二月等。好时日者，日月蚀时，或地动时，或鬼宿合日，或白月十五日、二十三日等。即唤画师，先沐浴了，与三昧耶戒，便与三昧耶灌顶，每出入常须洗浴换衣，亦不得还贾。”[17]《陀罗尼集经》又谓：

“当作阿弥陀佛像。其作像法，先以香水泥地作坛，唤一二三好巧画师，日日洒浴，与其画师受八关戒。咒师身亦日日洒浴，作印护身，亦与画师作印护身。咒师画师两俱不得犯戒破斋，不得吃五辛酒肉之物。作坛中央着帐，四方着饮食果子，种种音乐，供养阿弥陀佛。其画师著白净衣服，用种种彩色，以熏安陆等香汁和之，不得用皮胶。咒师坐于坛外面向西，画师面向东”[18]。

据此，画师制作变相，一定要先受戒，作印护身，并且不能违戒破斋。另外，还要选择吉祥时日，不是随时随地都可行事。画像之时，应举行种种仪式，以表庄严，想必亦为释门重要的法事之一，不能游戏视之。

变相制作中，有时其画像顺序亦有讲究。金刚智译《金刚顶瑜伽中略出念诵经》云：

“第一画弥勒，其次不空见。次画一切能合恶趣，复画乐摧一切黑暗忧恼。次画香象，复画勇猛。次画虚空藏，次画智藏，次画无量光……及画所有不退转者、诸有趣者乃至诸轮转有路”[19]。

这是以弥勒为主尊的变相画，最重要的人物是弥勒佛，故先画之。然后又按主次尊卑画诸菩萨等。

变相制作之工序，要求亦严。敦煌第216窟题记云：“粉之绘之，再涂再臒，或饰或装，复雕复错。”[20]其过程有起草、上色、反复修改及最后定稿，力求做到尽善尽美。

综上所述，变相的创作具有多方面的要求。从程序言，必须遵守宗教仪轨，丝毫来不得半点马虎，真是严格依经图变。但从变相所绘制的内容看，是否按经图变则不尽然。大概非故事性的变像及曼荼罗基本上遵循这一原则，因为其内容较单纯，操作起来相对方便。而经变画则可根据需要作灵活处理，因为它不可能把经文的每一细节都用画面的形式表现出来，所以只能截取最典型的场景来表达经文的主要内容，如前揭佛传图之“八相变”、“四相变”及其它经变画均如此。另外，画师绘制经变画，还可有自己的即兴创作。如敦煌第164窟的《天请问经变》壁画中的忉利天宫及帝释天形像便是经文中所没有的内容[21]。《弥勒下生变》则把唐代世俗生活中的婚礼场景挪用过来。凡此种种，皆表明变相与佛经原典之关系并不完全统一。若笼统言之，说变相是“变佛经为图像之意”[22]也未尝不可。

二、变相之用

至若变相之用，征诸史籍，大致有以下几种。

1、与佛经一样，可用于荐亡祈福。中古以降，抄经写经以求福报蔚为风气。敦煌遗书P.2055号《佛说盂兰盆经》题记云：“六月十一日，是百日斋，写此经一卷为亡家母马氏追福，愿神游净土，莫落亡途。”同卷《佛母经》题记又云：“为亡过家母写此经一卷，愿说影好处，勿落三途之哉（灾）。佛弟子马氏一心供养。”这是写经以追念亡灵。P.2056号《阿毗昙毗婆沙卷第五十二》题记则说：“龙朔二年七月十五日右卫将军鄂国公尉迟宝林与僧道奕及鄠县有缘知识等敬于云际山寺洁净写一切尊经，以此胜因上资皇帝皇后七代父母及一切法界苍生。魔法船公鼓拽，无溺于爱流；慧炬扬晖，靡幽于永夜。释担情尘之累，咸升正觉之道。此经即于云际上寺常住供养。”这主要是为生者祈福的写经。

变相之用，亦如写经。阿斯塔那29号墓文书有云：“画维摩、文殊等菩萨变一捕（铺）……开相起咸亨三年四月十五日，遣家人祀法，向冢间堀底作佛，至其月十八日，计成佛一万二千五百佛。于后更向堀门里北畔新塔厅上佛堂中东壁上，泥素（塑）弥勒上生变，并菩萨侍（者）天神等一捕（铺），亦请记录……更于生绢画两捕（铺）释迦牟尼变并侍者诸天”[23]。由斯观之，唐初西域之地即以变相作为死者的供养之物，而且内容相当丰富，有维摩、文殊、佛陀之变像，更有弥勒上生之经变。

饶宗颐先生编《唐宋墓志》则载有天宝十四年（754）正月卅日的《供养人碑记》，碑中亦含有一幅变相图。饶先生谓：“此碑图占四分之三，文占四分之一，分刻左右上角。右为韵语一段：夫人韩兮贞女，忆故夫兮羁侣，立浮图兮长□，□生死兮齐举。天宝十四载正月三十日立。弟韩贞王赞，女二娘□□二姑。左段为佛经，中列供养人名字二人，残损不可读。左方为‘罗侯罗□弟子韩八娘一心供养’”[24]。这里的变相与佛经的作用相同，同时作为荐亡祈福之物。另外，从碑记中的人名韩二娘、八娘推测，这是一户普通的百姓人家，可见用变相作供养，在当时已成为一种风气。

《敦煌第192窟供养人题记》又云：“乃于莫高岩窟龛内塑阿弥陀佛像一铺七事，于北壁画药师变相一铺，又画天请问经变相一铺，又于南壁上画西方阿弥陀□变相一铺，又画弥勒变相一铺……十种好随形，若似又背恶回社为斋，每年三长以……是供奉献三宝。又年岁至正月十五日□七……分就窟燃灯，年年供养，不绝此功德。先奉为当今皇帝，御宇金镜常悬，国祚永隆。又愿我河西节度使万户侯□司空张公命同劫至寿。”[25]这里说到造窟及塑各种变相，其用之一是在□七日为逝者追荐亡灵，更重要的是在为生者祈福，包括皇帝、大臣等。

2、观想之用。唐善导《观念阿弥陀佛相海三昧功德法门》云：“又若有人，依观经等画造净土庄严变，日月想观宝地者，现生念念除灭八十九亿劫生死之罪。又依经画变，想观宝树宝池宝楼庄严者，现生除灭无量亿劫阿僧祗劫生死之罪。”[26]观想念佛是释家修行方式之一，它通过观看佛的变相来想像佛国土的种种庄严，从而导入正觉之途，它在净土宗中极为流行。善导本人倡导净土法门，就与此有关。史载他“少出家，时见西方变相，乃叹曰：‘何当托质莲台，栖神净土’”[27]

3、醒世之用。变相在宣扬传布佛教教义时，常能用直观的方式警醒世人。《往生西方端应传》云：“后周朝静霭禅师在俗时，入寺见地狱变相，谓同辈曰：‘审业如之！’”[28]因果报应观在中土最深入民心，故梵宇之中大都绘有地狱变相，它通过描绘各种恐怖的地狱场景表现善恶之报毫厘不爽。于此，《唐朝名画录》云，吴道玄所绘景云寺地狱变相，“时京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者往往有之，率皆修善，所画并为后代之规式也。”[29]足见其震撼人心之强烈。

4、辅助变文讲唱。有关这种记载，不胜枚举，如房翰《大唐扬州大都督府六合县冶山祗洹寺碑》云：“真仪灭已，图像俨然，可以导利迷途，可以发明觉路……今上座怀亮、寺主惠勖、都师德本、道裕、元逸、惠瑳等，扬枹净域，鼓拽法流，发四谛之良音，辩百非之妙旨。”[30]李华《衢州龙兴寺故律师体公碑》也说：“建讲堂、门楼、厨库、房库，画诸佛刹，凿放生池，闻者敬，观者信，听者悟。”[31]敦煌遗书P.2044号《闻南山讲》则谓：“于是张翠幕，列画图，扣洪钟，奏清梵。”由斯可知，变文讲唱确实常有图画相助而行。这一方面是利用变相的直观性来吸引观众（听众），因为对于大多数文化水平不高或者根本就没有机会接受教育的悠悠凡庶而言，绘画艺术更有助于他们形象地理解佛教教义。另一方面，变相在变文讲唱中，能在关键的情节及内容重要之处给听众（观众）以提示，便于他们及时了解讲唱的进程。吉师老《看蜀女转〈昭君变〉》谓：“翠眉颦处楚边月，画卷开时塞外云。”所谓“画卷开时塞外云”，就是说讲唱《王昭君变文》之时，每述及昭君出塞这一情节，便把相关的图画展现在听众面前。至于变相与变文讲唱的具体配合，因不属于本文讨论的范围（当另文撰述），故不赘言。

注释：

[1]直接把佛教图像称为“变”、“变像”的记载首见于东晋。如《法显传》有“睒变”之说，“睒变”即绘睒子本生故事的图画。《佛祖历代通载》卷七云：“秦王姚兴致书，饷慧远龟兹细缕杂变像”。僧祐《出三藏记集》记此事则是“细镂杂变石像”，可知慧远得到的是雕刻类的佛像。唐黄元之《润州江宁县瓦官寺维摩诘画像碑》云：“在江宁瓦官寺变相者，晋虎头将军顾恺之所画也。”黄文正题称“维摩诘画像”，而文中易之为“变相”，可知变像、变、变相都是指佛教图像。至若变相中包括曼荼罗，请参见丁福保《佛学大辞典》页2966，上海书店1991年版。

[2]参见《佛光大辞典》第6册，页5558，第七册，页6917，书目文献出版社1989年影印本。经变、变相简称变的例子在隋唐五代极多，如杜甫《观薛稷少保书画壁》诗：“又挥《西方变》，发地扶屋椽。”仇兆鳌注曰：“《西方变》，言所画西方诸佛变相。”

[3][30][31]《全唐文》页9556，页3576，页3235，中华书局，1983年影印本。

[4]《大正藏·图像部》卷三，页22—23。

[5][6]《大正藏》卷十五，页648，页657。

[7]《大正藏》卷十八，页7。

[8]《佛藏要籍选刊》第8册，页1087，上海古籍1994年版。

[9]《大正藏》卷50，页299。

[10]丁明夷《克孜尔第110窟的佛传壁画》，《敦煌研究》1983年创刊号。

[11][14]《文渊阁四库全书》第812册，页305—309，***商务印书馆影印本。

[12]常任侠《印度与东南亚美术发展史》页15，上海人民美术出版社1980年。

[13][29]《文渊阁四库全书》第812册，页26，页384，***商务印书馆影印本。

[15]普济《五灯会元》（苏渊雷点校），页52，中华书局1984年。

[16]《大正藏》卷24，页283。

[17]《大正藏》卷76，页78。

[18][19]《大正藏》卷18，页800，页241。

[20][25]《敦煌莫高窟供养人题记》，页98，页85，文物出版社1986年。

[21]李刈《敦煌壁画中的〈天请问经变相〉》，《敦煌研究》1991年第1期。

[22]郑振铎《中国俗文学史》，页150，东方出版社1996年。

[23]《吐鲁番出土文书》第7册，页67—74，文物出版社1986年。

[24]饶宗颐编《唐宋墓志》，页71，香港中文大学出版社，1981年。

[26]《大正藏》卷47，页24。

[27][28]《大正藏》卷51，页105，页104。