小议“以禅喻诗”

小议“以禅喻诗”

肖晓珍

【摘∵要】∵南宋严羽在《沧浪诗话·诗辨》中正式提出“以禅喻诗”的主张,使“以禅喻诗“成为了一种风气。其实,从内在本质来讲,“以禅喻诗”存在着很大的误区。本文仅从艺术思维和宗教思维这一角度来论述。

【关键词】∵“以禅喻诗”∵艺术思维∵宗教思维

Discussion∵on“dhyana∵metaphor∵of∵poem”

【Abstract】∵Nan∵Song∵Yan∵Yu∵in“Cang∵Lang∵poems”∵in∵official∵presentation∵of∵the“Dhyana∵metaphor∵of∵poem”proposition,∵so∵that“Dhyana∵metaphor∵of∵poem”has∵become∵a∵trend.In∵fact,from∵the∵inherent∵nature∵is∵concerned,the“Dhyana∵metaphor∵of∵poem”there∵is∵a∵great∵misunderstanding.∵This∵paper∵described∵art∵of∵thinking∵and∵religious∵thinking∵in∵this∵point∵of∵view.

【Key∵words】∵“Dhyana∵metaphor∵of∵poem”∵Artistic∵thinkingReligious∵thinking

禅属宗教,诗属艺术,是两种不同的意识形态。禅立足于彼岸世界,诗根植于此岸世界,对于人生的价值和功用有本质的不同。然而,自禅宗从唐代安史之乱后确立以来,与诗歌发生了千丝万缕的联系,中唐诗僧皎然的《诗式》,晚唐司空图的《二十四诗品》中都借禅来谈诗。禅师以诗明禅,诗人以禅入诗,有所谓的“诗为禅客添花锦,禅是诗家切玉刀”（元好问《崇和尚颂序》）。南宋严羽,在《沧浪诗话·诗辨》中正式提出“以禅喻诗”的主张,使“以禅喻诗“成为了一种风气。其实,从内在本质来讲,“以禅喻诗”存在着很大的误区。本文仅从艺术思维和宗教思维这一角度来论述。

1概说艺术思维和宗教思维

诗歌属于艺术领域。所谓“艺术思维”,简单地来讲,就是指人类进行艺术生产活动时的思维方式。它通过创造生动的、审美的、富有感情的意象来反映社会生活和自然环境。

在中国古代的文艺论着中,并没有“艺术思维”这一名词,但是这些文艺论着所描述的创作心理过程已经涉及到了艺术思维。文艺批评常常以“象”、“情”、“志”三者作为艺术思维的基元,从而“体物”、“缘情”、“言志”成了我国古代艺术论的三个基本命题。在描述创作心理过程时,前人往往“象”、“情”、“志”并举,陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等等即是如此。刘勰这样说:“故思理为妙,神与物游。神居胸臆,而志气统其关键;物沿耳目,而辞令管其枢机。”意思是说,现实世界的物象提供基本素材,情感作为直接动力,志气理想引导着方向,想象力才能在无限的时空中自由驰骋,创造出玲珑活泼的意象来。这种将现实物象作理想化、审美化的提升后,使之成为令人神往的别一洞天,形成了情景交融,物我不分,天人合一的艺术境界。但同时也应该承认,艺术不能抛弃“理”,当代学者钱钟书认为:“理之于诗,如水中盐,蜜中花,体匿性存,无痕有味。”艺术思维不单纯是感性的,而且还包含理,但是理不宜直说,关键是在于化“理障”为“理趣”。没有理的存在,艺术思维很可能会流于空虚和轻浮。所以说艺术思维是感性与理性,主观和客观相结合的思维。

禅属于宗教领域。宗教思维是一种信仰式的思维,具有鲜明的信仰性特征。强调“信”,而不允许怀疑或追问“为什么”,也就是说不允许、不接受来自信奉宗教教义的人们对宗教教条和教义进行反思与批判,因为“信仰就意味着‘忠实’——依赖、效忠和服从。”1基于这种信仰,宗教思维从某种先验的表象或观念出发,并将既成经典、教义绝对化、教条化,作为凌驾于现实事物之上并主宰现实的圣物,且按照宗教的理路将任何外在事物消融在宗教教条与教义之中,强调“外部世界的意义就在于它是精神世界的投影”。2这种先验的表象和观念则成为判断外在一切事物现象的唯一的标准。精神第一性、先在性、神圣性是宗教思维不可动摇的根本原则。宗教这一先验的精神特点,表明它既不是感性的,也不是理性的,而是弃绝了感性,也弃绝了理性,超越这两者的一种神秘主义直观。顿悟思维是禅宗的思维形式,禅宗所要顿悟的说到底还是一个“空”字。“空”是“不思量”,它是一种纯粹的生命体验,是对“理性”和“非理性”的超越。它无关语言、超越逻辑,只是一种感觉,直下便悟、豁然开通。禅宗讲究“不思量”,《五灯会元》卷五记载:

当药山坐禅时,有一僧问道:“兀兀地思量什么?”师曰:“思量个不思量底。”曰:“不思量底如何思量?”师曰:“非思量。”

禅宗并非建立在思量或非思量的基础上,更确切地说,它建立在不思量的基础上,它超越了思量与非思量。真正的禅把“不思量”当作最终基础,从而可以根据情况的需要,通过“思量”或“非思量”而任运自在地表现禅本身。

2艺术思维和宗教思维的区别

艺术思维和宗教思维虽然都是一种体验,但是二者还是有本质的区别:

2.1艺术思维不同于宗教思维,表现在两者的思维对象不同。艺术思维,是对社会生活的体验和认识。艺术想象以推动人间社会与文明的进步为目的,所创造出来的世界具有此岸性。虽然其中有虚构、夸张、象征、变形,但仍以表现人间社会、人类思想和心态为主要内容。“艺术理想的本质就在于这样是外在的事物还原到具有心灵性的事物,因而是外在的现象符合心灵,成为心灵的表现。但是这种到内在生活的还原都不是回到抽象形式的普遍性,不是回到抽象思考的极端,而是停留在中途一个点上,在这个点上,纯然外在的因素与纯然内在的因素能互相调和。”3艺术思维这种主观与客观相结合的思维,其结果是为了认识宇宙中万事万物的本质,并尽力达到由内而外的完全把握,使内省体验和宇宙中的一切事物联系起来,从而获得对外界的认识。中国古代的文论家对艺术思维发生的前提认识也是从心物契合的关系着眼,指出客观事物的感发是其客观外在诱因。它不仅包括作家因自然景物的感召而触物生感,而且也包括作家对各种社会生活情景的感应。钟嵘《诗品序》中对这一理论有全面而明确的阐述。他一方面指出“春风花鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁雾”的四季景致,会感动诗人,生发诗情。另一方面,钟嵘更注重各种社会生活情境所感发的怨情对诗人创作欲望的催动作用,如“楚臣去境,汉妾辞宫,骨横朔野,魂逐飞蓬”等,它们以各种生活情状“感荡心灵”,滋生灵感,形成诗人创作的内在动因。概括地说,客观自然物色、生活情景是艺术思维的对象。

与艺术思维由内而外的把握方式相反,宗教思维是一种直觉,脱离外界事物,注重向内发掘,它所面对的是纯粹的精神,是无对象的思维,是自心的默契、内证、自照。这种无本体的精神是一种超越的精神,是建立在世俗生活之上并且超越现实的物质和精神束缚,实现心灵解放与思想自由。禅宗顿悟思维更是处于出世氛围之中,它追求一种难以言传的主观状态,一种超越现实的无欲念、无尘染、无执着、无伴累、无法相、无物我的,无限自由的精神世界,人生理想境界。这种境界就是彼岸佛国世界,或者说是主体内在本性的纯正呈现。元代高僧明本曾这样界定“禅”的内涵:“禅何物也,乃吾心之名也;心何物也,即吾禅之体也……然禅非学问而能也,非偶然而会也,乃于自心悟处,凡语默动静不期禅而禅也。其不期禅而禅,正当禅时,则知自心不待显而显矣。是知禅不离心,心不离禅,惟禅与心,异名同体。”4心可以生成外部世界,它不是真实存在的,只是一种幻相,这就要求众生否定现实世界与现实人生,或是否定实现人生的某些方面（如情感、欲望、需求等等）∵,因此在顿悟思维的过程自始至终贯穿着否定现实的目的,要求通过顿悟思维去体悟一切皆空的佛理,主观上对于客观现实世界中的一切事物都不能执着,不能对象化。

2.2∵艺术思维不同于宗教思维,表现在对意象的取舍上。意象,是艺术思维的核心。刘勰《文心雕龙》认为意象堪称是艺术家运用艺术思维进行构思而后形成的意中之象,这个意中之象堪称是“驭文之首术,谋篇之大端”,它是“神与物游”,心物契合的结果,所以刘勰说:“神用象通,情变所孕。物以貌求,心以理应。”（《文心雕龙·神思篇》）这里的神,是指神思,就是创作中的构思活动:艺术家通过内心情感的变化,酝酿出一连串贯通的意象。在心物交互作用而产生意象的过程中,其相貌取自外物,同时又与内心的情意相融合,所以意象便是艺术思维“心境相得,见相交融”的成果,故而刘勰在《文心雕龙·物色篇》中这样描述意象:

是以诗人感物,联类不穷。流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为日出之容,漉漉拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,喓喓学草虫之韵;皎日彗星,一言穷理,参差沃若,两字穷形:并以少总多,情貌无遗矣。

“意”可以使“象”变成有生命的东西,而“象”可以使“意”变成形象的东西。头脑中的意象形成之后,才能“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。”即才能将头脑中的意象物化为艺术品。杜诗中有很多惊人的意象,清人叶燮对此有很深刻的分析。他在《原诗》卷二中认为:“必有不可言之理,不可述之事,遇之于默会意象之表,而理与事无不灿然于前者也。”并列举了杜诗“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》）等诗句,且看他对“碧瓦初寒外”这句的分析:“言乎外,与内为界也,初寒何物,可以内外界乎?将碧瓦之外,无处寒乎?寒者,天地之气也,尽宇宙之内,无处不充塞,而碧瓦独居其外,寒气独盘踞于碧瓦之内乎?寒而曰初,将严寒或不如是乎?初寒无象无形,碧瓦有物有质,合虚实而分内外,吾不知其写碧瓦乎?写初寒乎?写近乎?写远乎?使必以理而实诸事以解之,虽稷下谈天之辩,恐至此亦穷矣。然设身而处当时之境会,觉此五字之情景,恍如天造地设,呈于象,感于目,会于心。意中之言,而口不能言;口能言之,而意又不可解。划然示我以默会相象之表,竟若有内有外,有寒有初寒,特借碧瓦一实相发之。有中间,有边际,虚实相成,有无互立,取之当前而自得,其理昭然,其事的然也。”叶燮说的“不可言之理,不可述之事”中的“理”和“事”,就是我们所说的“意”,并且是特别深刻的意。只有融入意,诗歌才能言有尽,意无穷。

2.3∵艺术思维不同于宗教思维,还表现在两者主体的感情不同。艺术思维的出发点就是情感,而且情感融合于思维的整个过程,黏着在艺术的意象上。《毛诗序》云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”5白居易《与元九书》:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫深乎义。诗者,根情、苗言、华声、实义。”这说明,艺术是源于人的内在的情致表达需要,艺术思维便是表达这种艺术情感的桥梁。同时,我们也应该看到,艺术情感是植根于对社会现实生活的体验、认识和审美评价的深厚土壤中,从来不会无怨无故地凭空产生艺术情感。也就是说,对生活体验越丰富深刻,审美认识越深刻,产生的艺术情感也就越真挚、越强烈、越丰富。而“艺术活动中的情感是一种形式化的、有距离的审美情感或幻觉情感。”6因为“那种完全没有审美心理的内容,或是违反审美心理的特点,以及不遵循审美的规律的任何感知、任何表象、任何现象、任何思维、任何意象都不是艺术心理,而是其它什么方面的心理了。可见,审美性是艺术心理和艺术思维区别于其它心理特征的一个最重要的也是最明显的标志和特点。”7所以说,情感,尤其是审美情感的灌注,才让艺术思维明显的区别于宗教思维。

梁启超在一次演讲中,把杜甫称为“情圣”（《情圣杜甫》,《杜甫研究论文集》一辑）绝对不是夸张之语。杜甫十年旅食京华,生活艰难困苦,亲友离散四方,使得他越来越接近下层劳动人民。尤其是安史之乱后,国家饱受战乱的蹂躏,人民处于水深火热中,天地间一切美好的事物都受到了毁坏。杜甫有一颗海含地负的心拥抱这个满目疮痍的外部世界,他的爱,既有对劳动人民的深深同情、怜悯,还有对统治阶级的悲愤,是一种浓烈而又沉重的感情。南宋范曦文曾评价杜诗云:“老杜诗‘天高云去尽,江迥月来迟。衰谢多抉病,招邀屡有期。’上联景,下联情。‘身无却少壮,迹有但羁栖。江水流城郭,春风如鼓鼙。’上联情,下联景‘水流心不竟,云在意俱迟。’景中之情也。‘卷帘唯白水,隐几亦青山。’情景相融而莫分也……故知景无情不发,情无景不生。”8叶梦得在《石林诗话》中也曾这样说:“老杜变化开阖,出奇无穷,殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀,栋宇自齐梁’,远近数千里,上下数百年,只在‘有’与‘自’两字间,而吞纳山川之气,俯仰古今之怀,皆见于言外。”杜甫用简约凝练的意象将悠远广袤、浩瀚无垠的时间与空间融为一体,又将自己的情感注入其中,创造出了一个纷纭万象的审美世界。

宗教情感则是与宗教信仰有密切的联系,是宗教徒对自然力量及其象征物的不真实的、虚幻的体验。它指向的对象是超自然之物,只存在于意念之中,常常是只可意会,不可言传;只能直观,而不可分析。宗教情感不具有人间性质,在现实世界中是绝对不可能被感觉到、体验到,这种现象只存在于宗教徒的幻想中,存在于虚幻的宗教经验之中,所以宗教情感无法用理智去认识。情感指向对象的不同,是宗教情感不同于艺术情感的本质特点。艺术追求的是“物我合一”的境界,这个“物”就是客观存在的事物。而宗教追求的是“神人合一”的境界,“神”是主观臆想的结果,是虚幻的东西。这也正是艺术思维和宗教思维的不同。另外,宗教情感的形态包括敬畏感、依赖感、神秘感和安宁感。吕大吉认为宗教安宁感是宗教情感的一个重要形态。9因为宗教的最终目的是为了追求心性的解放,心灵的解脱,以求灵魂的安宁。而艺术审美情感则是一种愉悦的兴奋状态,就如同《毛诗序》中所说的“手之舞之”“足之蹈之”。所以安宁感又是宗教情感区别于艺术情感的一个显着特征。

3∵总结

“灵感”是诗人构思时精神高度集中的前提下（未必都是显意识的,更多的也许是表现为潜意识的运行）获得的一种诗境。严羽所谓的“诗道妙悟”显然是所谓的“灵感”。这种灵感现象,早在魏晋南北朝时期,陆机、陶渊明、刘勰等人都已注意到并在自己的诗、文中作过形象性的描述,但一下子未能形成一个统一的概念,无以名之,严羽便以禅宗的“妙悟”借喻之,用宗教的语言来描述灵感,以说明灵感的非规律性,不受人的控制,无法用语言具体描述的特点。这些都是它们表面上的相似之处。清人潘德舆说:“以妙悟言诗犹之可也,以禅言诗则不可。诗乃人生日用中事,禅何为者?”（《养一斋诗话》）从人生哲学方面指出诗与禅的对立。李重华说:“严沧浪以禅悟论诗,王阮亭因而选《唐贤三昧集》。试思诗教自尼父论定,何缘堕入佛事?”（《贞一斋诗话》）这是以儒家诗教排斥以禅喻诗。因此,从内在实质来看,“以禅喻诗”的说法确实不妥。

注释

1∵伊安·G·巴伯着.科学与宗教[M].四川:四川人民出版社,1993:282

2∵[日]池田大作,[英]威尔逊着.社会与宗教[M].四川:四川人民出版社,1996:78~79

3∵[德]黑格尔.美学[M].北京:商务印书馆,1979;1:209

4∵石峻等编.中国佛教思想资料选编[M].第一册.北京:中华书局,1991;3:515

5∵郭绍虞主编.中国历代文论选[M].上海:上海古籍出版社,2001;1:30

6∵周宪.美学是什么[M].北京:北京大学出版社,2002:133

7∵吕景云等.艺术心理学新论[M].第二版.北京:文化艺术出版社,2005.10:135

8∵范曦文.对床夜语[M].转引自叶朗.中国美学史大纲.上海:上海人民出版社,1985;2:296

9∵吕大吉.宗教学通论新编[M].北京:中国社会科学出版社,1998:270～271

参考文献

1∵韩成武着.诗圣:忧患世界中的杜甫.河北大学出版社,2000

2∵[魏]何晏集解.[明]金蟠校定.论语.中华书局,2000

3∵[晋]陆机着.张少康集释.文赋集释.人民文学出版社,2002

4∵[梁]刘勰着.黄叔琳注.李详补注.杨明照校注拾遗.增订文心雕龙校注.中华书局,2000

5∵[南宋]严羽着.郭绍虞校释.沧浪诗话校释.人民文学出版社,1983

6∵五灯会元.普济.中华书局,1984

7∵潘桂明着.中国禅宗思想历程.今日中国出版社,1992

8∵周裕锴.中国禅宗与诗歌.上海人民出版社,2000

9∵程亚林.诗与禅.江西人民出版社,2000

10∵张晶.禅与唐宋诗学.人民文学出版社,2003

11∵胡家祥.文艺的心理阐释.武汉大学出版社,2005

12∵刘文刚∵.禅学·诗学·美学:评〈沧浪诗话〉的“以禅喻诗”.辽宁师大学报,1985（3）

13∵袁行霈.诗与禅.文史知识,1986（10）

14∵周振甫.谈谈以禅喻诗.文史知识,1986（10）

15∵张晶.诗禅异同论:兼论严羽“妙悟”说的审美内涵.辽宁师大学报,1990（2）

16∵艾振刚.论禅宗的思维方式.江西师大学报,1991（4）

出自:∵《中国教育科研论坛∵》∵2009年10期