诗情与道性

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诗情与道性

余恕诚

关键词:∵诗僧;僧诗;诗情;道性

摘∵要:∵作为诗人,诗僧们不能回避诗歌的本质要素——情,而作为僧人,他们的创作又要引人见“性”,但“情”与“性”对佛教修行者来说势如水火,因此诗僧经常处于诗情与道性的矛盾之中,僧诗的合法性也成为唐代教内外讨论的热点。“诗情”与“道性”之间的张力,在僧诗题材的选取、物象的创设、意境的营构等方面都起着决定性的作用。

中图分类号:∵I207.2

文献标志码:∵A

文章编号:∵10012435（2010）02015506

Poetic∵Charm∵and∵Character∵of∵Dao

ZHANG∵Yong（Research∵Center∵of∵Chinese∵Poetics,∵Anhui∵Normal∵University,∵Wuhu∵Anhui∵241000,∵China）

Key∵words:∵monk∵poets;∵monk’s∵poetry;∵poetic∵romance;∵Dao

Abstract:∵As∵a∵poet,∵monk∵poets∵cannot∵avoid∵the∵essential∵elementcharm,∵but∵as∵a∵monk,∵their∵works∵is∵of∵character.∵Since∵charm∵and∵character∵are∵incompatible,∵so∵monks∵are∵often∵in∵a∵dilemma.∵Meanwhile,∵the∵legitimacy∵of∵the∵monks’∵poetry∵was∵hotly∵debated.∵The∵tension∵between∵charm∵and∵character∵is∵a∵decisive∵factor∵in∵theme,∵image∵and∵artistic∵conception.

中国僧侣的诗歌创作源自东晋,经南北朝至隋,共有僧侣诗人约有四五十位,存诗近百首,这些诗散见于《玉台新咏》、《乐府诗集》、《古诗类苑》等诗歌总集之中。唐代以降,随着佛教中国化进程的完成,尤其是禅宗的流行,僧侣的诗歌创作进入全面繁荣时期,中唐甚至出现了专门从事诗歌创作的“诗僧”阶层。据高华平统计:“佛教僧侣诗人共365人,诗4598首,占唐代诗人总数的约10%、唐诗总数的约28%。”[1]236诗僧群体旺盛的创作力由此可见一斑。尽管这些作品良莠不齐,整体水平不能与文人诗相比,但作为中国古代文学的一个重要组成部分,也是不容忽视的。近年来相关的研究论文、论着不断出现,表明人们对其价值的逐渐认可。

与一般世俗诗人不同的是,诗僧们身兼诗人与僧人双重身份。作为诗人,他们不能回避诗歌的本质要素——情,而作为僧人,他们的创作又要引人见“性”,但“情”与“性”对佛教修行者来说势如水火,因此,如何把这一半海水,一半火焰恰到好处地糅合到一起,是件十分头疼的事。本文从诗情与道性之间的张力这一角度对僧侣的诗歌创作进行分析。

一

在分析诗情与道性之间的关系及其张力下的僧诗创作之前,有必要分析“性”在佛教尤其是禅宗中的本体地位及其与“情”之间的关系。

在禅宗中,“性”指一切事物本来具足,真实不变的体性,与“相”对举。“性”属于“体”的层面,在有情众生方面又称为“自性”、“佛性”等。在中国禅宗看来,“性”或“自性”,能含容万法,是万法的本体,慧能所谓“性含万法是大,万法尽是自性”。[2]50

作为本体,“自性”是清净、空寂的。“清净”是相对污染、烦恼而言的,禅宗所反复强调的“自性本净”、“自性常清净”,即是指众生本来具有清净、无污染、无烦恼的本性。所谓“空寂”,是指众生本性的无生无灭、无形无相、无去无来,超越时空的特性。慧能说:“本源空寂,离却邪见。”[2]81“本源”即自性,它是空寂无相的,如果执之为实有,就是“邪见”。“自性”的以上两个特点各有侧重,“清净”强调“自性”的无污染、无烦恼,“空寂”强调“自性”的虚空无相;两者又是相融相通的,“清净”本身也是虚空无相的,如果以“净”为相,把“净”当成一种对象来追求,就是被“净”所系缚,慧能所谓“净缚”。[2]36

在禅宗看来,“自性”或“心性”不但是宇宙的本体、万物的本源,而且是众生成佛的内在根据。禅宗认为,佛就在人的自性之中,是人之自性本来具有的,“自性迷,佛即众生;自性悟,众生即是佛”,[2]66众生与佛的区别就在刹那之间“自性”的迷与悟。

关“性”与“情”的关系,宋代云门宗禅僧契嵩曾有过很好的概括。他在《镡津文集》卷二中说:“情出乎性,性隐乎情,性隐则至实之道息矣,是故圣人以性为教而教人。天下之动,生于情;万物之惑,正于性。情、性之善恶,天下可不审乎?”[3]655这段话包含三层意思:

第一,情出乎性。佛教认为,情欲是人之“六根”（即眼耳鼻舌身意）攀缘“六境”（即色声香味触法）而生起的带有冲动性的心理反应。关于“情”,佛教有“七情”说,即喜怒哀乐爱恶欲七种情感,这与《礼记》“喜怒哀惧爱恶欲”之说大体相当。关于“欲”,佛教有“四欲”、“五欲”、“六欲”等说法,其中“五欲”是指财、色、名、食、睡,即金钱欲、性欲、名誉欲、饮食欲和睡眠欲。禅宗认为,情欲并不是来自佛性之外,而是佛性自身之“作用”的表现。

第二,性隐乎情。禅宗认为,人之本净的心体（即佛性）常被其作用（即情欲、妄念等）所染污、覆盖而不能显现,佛教修持的目的就在于扫除情尘欲垢,从而见性成佛。慧能说:“自性常清净,日月常明,只为云覆盖,上明下暗,不能了见日月星辰。忽遇惠风吹散,卷尽云雾,万象森罗,一时皆现。”[2]39情如乌云,遮盖住“自性”之光,云开雾散,“自性”重显。

第三,性善情恶。与传统儒家伦理、道德意义上的“性善论”不同,契嵩所谓的“性善”是指人之本心、佛性的空寂、清净、无染污,这是佛教心性论的普遍说法。方立天说:“佛教论性净是指无烦恼,无痛苦,是指空寂性,与儒家以先天道德意识为性善有所不同。但是佛教的性净论、佛性论与儒家的性善论在对人性的价值判断上又有共似性,都突出了人性的正面价值,肯定人性本具的完美性。”[4]536与“性善”相对,禅宗认为人之情是恶的,因为它能遮蔽本净之性,要恢复佛性之本明,就要彻底去除情欲。

综上所述,在中国禅宗看来,“性”或“自性”是万法的本体,也是众生内在生命的主体,是众生成佛的内在根据。情是“自性”之作用,但又能反过来遮蔽“自性”之光明,禅宗修行实践的终极旨趣在于引导众生去除情尘欲诟,见自本心、达自本性,即“见性成佛”。禅宗的“性”本体论及情性关系论,直接影响了人们对诗情与道性关系的看法,也把诗僧的创作置于诗情与道性的矛盾之中。

二

关于诗歌的本体,中国诗学有“情”、“志”、“情志”、“情性”诸说,归根结底属“情”本体论。从现存资料来看,《礼记·乐记》是最早把“情”用于艺术理论中者,其曰“情动于中,故形于声”,以“情”解释音乐的起源。汉代,乐府民歌发达,人们多以“情”解释其起源,如刘歆:“诗以言情”（《七略》）;班固:“感于哀乐,缘事而发”（《汉书·艺文志》）。至魏晋,“诗缘情”作为一个理论命题被陆机正式提了出来。“诗言志”,作为一个诗学命题,产生、成熟得更早,但从严格意义上来说,“诗言志”是中国诗学“情”本论的另一侧面。“诗言志”与“诗缘情”,虽然一个强调社会责任的践履,一个强调个体性灵的抒发,但这并不意味着两者之间的对立。“志”虽然更注重儒家的政治理想、伦理道德,但这种理想与道德是建立在“情”基础之上的,因为整个儒家思想体系就是建立在血缘关系基础之上的,而血缘关系在本质上则表现为浓浓的情感。正因为如此,中国诗学经常把“情”与“志”并举。《文选》中,李善注释陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”说:“诗以言志,故曰缘情。”把“言志”与“缘情”统一起来。陆机本人也情志并提,他在《文赋》中说:“伫中区以玄览,颐情志于典坟。”唐代,白居易把情比喻为诗之“根”,明确指出“情”在诗歌中的本体地位,而他所谓的“情”既包括个体的“闲适”之情,也包括“补察时政,泄导人情”之志。王文生说:“‘诗言志’的‘志’是以情为主的精神活动。”[5]这种说法是符合中国诗学之实情的。

明人陈宏绪在《与雪崖》中说:“诗以道性情,而禅则以期于见性而忘情。”[6]221诗情与道性之间的矛盾,使僧诗的合法性问题成为人们讨论的热点。

早在印度佛教中,诗歌与佛法之间的关系就已经成为人们的讨论话题。以“出离心”即自我解脱为出发点的小乘佛教,一般对诗歌存有戒心,认为诗歌令人心生攀缘,易造下妄语、绮语之业;而以“菩提心”为出发点的大乘佛教,其理论核心是以真俗不二、染净不二为主要内容的“方便善巧”,不但不反对诗歌、文艺,而且认为诗歌、文艺可以作为弘法之资粮。[7]

唐代,诗歌创作与佛教传播同时达到高峰,兼具诗人与僧人双重身份的诗僧,表现出前所未有的创作热情。与此同时,诗情与道性之间的关系也成为教内外讨论的热点。唐代驰名律苑的高僧道世,把“破出家心”的因素分为口掉、身掉与心掉三大类。掉,即佛教术语“掉举”之简称,指浮动不安的心理状态。道世认为,“好喜吟咏”属口掉,“思惟文艺”属心掉,两者都会使人“心情放荡”,“纵意攀缘”,不能专心于道业。[8]2120当时的文人在与诗僧的交往中,也热衷谈论诗情与道性的话题。如白居易《问远师》:“荤膻停夜食,吟咏散秋怀。笑问东林老,诗应不破斋。”

全唐诗:卷446[Z].北京:中华书局,1960.本文所引唐诗均出该书,以下只注篇名.

杨巨源问广宣上人:“问师登几地,空性奈诗何?”（《和权相公南园闲涉寄广宣上人》）从白、杨二人近似玩笑式的诗句中,可以看出此话题在当时已经十分流行。

诗僧们普遍认为诗歌具有弘法之功能。灵一经常“示人文艺,以诱世智”,[9]359皎然也常“以诗句牵劝,令入佛智”。[9]728他们还从理论上寻找诗情与道性的契合点。皎然在《秋日遥和卢使君游何山寺宿敡上人房论涅盘经义》中说:“诗情缘境发,法性寄筌空。”这两句话交待了“境”、“情”与“性”之间的关系:外界“物色”引起主体情感的波动而产生创作欲望,主体通过艺术构思创设意象,但与一般意象不同,皎然所强调的是那些能引人体悟现象背后空空之“性”的意象,其诗中经常出现的“水月”、“溪云”、“虚舟”等意象都具有这种功能。诗能助禅,禅也能助诗。皎然说:“康乐公早岁能文,性颖神彻。及通内典,心地更精。故所作诗,发皆造极,得非空王之道助邪?”[10]229认为谢灵运诗之所以能取得如此高的艺术成就,是因为得到了佛教般若学的帮助。

与皎然不同,诗僧齐己则从体用角度来论证诗情与道性之间的关系。他在《勉诗僧》中说:“道性宜如水,诗情合似冰。”大乘佛教般若学常用水与冰来比喻“真空”与“幻有”之间的体用关系。水为体,冰为用,两者不一不异,同样,万法因缘而生,故不真,不真即空,但空不是绝对的虚无,它要通过“幻有”来显现,“真空”为体,“幻有”为用。齐己也借用水冰之喻来说明诗情与道性之间的关系:道性为体、为“真空”,诗情为用、为“幻有”,诗情是道性的显现,道性寓于诗情之中。齐己诗中的“莲”、“苔”等意象,都意在启发人证悟现象背后的“道性”,难怪诗僧尚颜在《读齐己上人集》中说:“诗为儒者禅。”

诗僧们虽然相信诗歌具有弘法之功能,也努力从理论上加以论证,但在实际创作中却很难把两者圆融起来,因此经常处于诗情与道性的矛盾之中。贞元初,皎然拜谒南宗祖师,了悟不立文字、见性成佛之顿悟法门,遂对诗情与道性关系产生了新看法,认为诗文“适足以扰我真性”,“非禅者之意”,不如“孤松片云,禅座相对,无言而道合,至静而性同”,于是决定屏息诗道,与松云为偶。[9]728齐己也无可奈何地说:“正堪凝思掩禅扃,又被诗魔恼竺卿。偶凭窗扉从落照,不眠风雪到残更。

皎然未必迷前习,支遁宁非悟后生。传写会逢精鉴者,也应知是咏闲情。”（《爱吟》）落日、风雪等自然风光撩拨起诗僧敏感的情思,使其无法入定,明知诗情乃“禅外”之事,却无法阻挡“诗魔”的降临。诗僧的创作就是在这种诗情与道性的张力之下进行的,这直接影响了其作品题材的选择与艺术风格的形成。

三

周裕锴评价诗僧说:

和那些禅宗大师、士大夫们相比,诗僧兼有两方面的优点:一方面他们通晓佛理,在不同程度上有寂照了悟的体验,为一般士大夫所缺欠;另一方面多具深情,且有诗歌创作的经验,为心身皆空的地道出家人所少有。这种兼二者所长的特点,使他们比较自然地将宗教转化为审美,成为沟通诗与禅的重要中介。[11]44

诗僧们兼备“佛理”与“深情”,这是他们的优势,同时也是他们的劣势,因为如何把这一半海水,一半火焰恰到好处的糅合到一起,是件十分困难的事。

为了解决诗情与道性之间的矛盾,诗僧们对“情”作了技术处理,把它分为“世情”与“道情”两个层面。皎然在《送顾处士歌》中说:“禅子有情非世情。”“世情”,即世俗的喜怒哀乐之情;“非世情”,指诗僧们常说的“道情”,即合“道性”之情。因为“世情世界愁杀人”（贯休《将入匡山别芳昼二公二首》）,所以诗僧们主张在诗歌创作中应尽力忘掉“世情”。皎然说:“倚石忘世情,援云得真意。”（《奉和颜使君真卿与陆处士羽登妙喜寺三癸亭》）贯休说:“轩窗领岚翠,师得世情忘。”（《题令宣和尚院》）栖白也说:“一度林前见远公,静闻真语世情空。”（《寄南山景禅师》）

在忘掉“世情”的同时,诗僧们又主张在诗歌创作中表现“道情”:

道情何所寄,素舸漫流间。真性怜高鹤,无名羡野山。经寒丛竹秀,入静片云闲。泛泛谁为侣,唯应共月还。（皎然《西溪独泛》）

为依炉峰住,境胜增道情。凉日暑不变,空门风自清。（皎然《夏日与綦毋居士、昱上人纳凉》）

楚水和烟海浪通,又擎杯锡去山东。道情虽拟攀孤鹤,诗业那堪至远公。梦入深云香雨滴,吟搜残雪石林空。朱门再到知何日,一片征帆万里风。（贯休《别李常侍》）

暮角含风雨气曛,寂寥莓翠上衣巾。道情不向莺花薄,诗意自如天地春。梦入乱峰仍履雪,吟看芳草只思人。手中孤桂月中在,来听泉声莫厌频。（贯休《春末寄周琏》）

这里,“道情”与“真性”具有完全相同的内涵,“诗情”与“道性”是圆融无碍的。“道情”,在僧诗中又称为“高情”、“幽情”、“闲情”、“远情”、“野情”、“山情”等等,如“远情偶兹夕,道用增寥夐”（皎然《答郑方回》）;“真思凝瑶瑟,高情属云鹤”（皎然《奉酬于中丞使君郡斋卧病见示一首》）;“萝径封行迹,云门闭野情”（灵一《秋题刘逸人林泉》）。

在诗情与道性的张力下,诗僧们竭力忘掉“世情”而表现“道情”,这直接决定了僧诗题材的选取、物象的创设及意境的营构,彰显出其与一般文人诗不同的独特个性。

（一）涉佛题材

在强烈身份意识的支配下,诗僧们一般爱选择那些与佛教主题有关的题材入诗,概言之,主要有以下几种类型:

第一,山居咏怀诗。佛门山居、咏怀之作始自支遁,至唐代而大发异彩。寒山隐居浙江天台山30年,整日与青石、白云为伴,清幽的环境不但助长了其“道性”,也增添其“诗情”,创作了近百首山居咏怀之作。中唐以后,诗僧皎然、齐己、贯休等人创作了大量山居诗,这些作品有不少深邃幽静的景物描写,蕴含着浓厚的山林幽隐之趣。

第二,寄赠酬唱诗。中唐以后,禅宗一统丛林,其出世不离世间的大乘佛教精神与方便法门,使禅师与士子的交往更加频繁,彼此之间的酬唱、奉和之作也蔚为大观。皎然《杼山集》中有《奉酬于中丞使君郡斋卧病见示一首》、《赠李中丞洪一首》、《答苏州韦应物郎中》、《答郑方回》等等。僧侣的赠答、酬唱诗除表现在释子与文人之间外,更多地还表现在释子与释子之间。如:齐己的《酬微上人》、昙域的《赠岛云禅师》等等。这些寄赠酬唱之诗大都为佛教内容。

第三,题寺院诗。这类题材的诗虽然唐代以前就已经出现,但真正兴盛于中唐以后。自六祖慧能正式创立禅宗三传至马祖道一,百余年间,禅侣或岩居穴处,或寄居律宗寺院,没有专属于自己的道场。贞元、元和间,禅宗日盛,马祖道一及其弟子百丈怀海开始另建寺院以安禅侣,至晚唐五代,南方禅院数量大增。众多禅院的建立,在方便禅侣修行与交流的同时,也为诗僧的创作提供了更多的灵感,于是题寺院诗兴盛起来。如灵一的《题僧院》,齐己的《题中上人院》,贯休的《题简禅师院》等等。

以上三种题材占据了僧诗的绝大多数,其它还有怀古诗、送别诗等。由于历史的是非成败转头空正契合了佛教的无常主题,因此怀古题材也常出现于诗僧的创作之中。如栖一的《垓下怀古》:“拔山力尽乌江水,今古悠悠空浪花”;《武昌怀古》:“堪嗟世事如流水,空见芦花一钓船”。与世俗文人一样,唐代僧人也有作诗送别的习惯,所不同的是,诗僧们总是尽力淡化其中的情感要素。来看皎然的几首送僧诗:

昨日雪山记尔名,吾今坐石已三生。少年道性易流动,莫遣秋风入别情。（《送胜云小师》）

楚山千里一僧行,念尔初缘道未成。莫向舒姑泉口泊,此中呜咽为伤情。（《送僧游宣州》）

绵绵渺渺楚云繁,万里西归望国门。禅子初心易凄断,秋风莫上少陵原。（《送僧之京师》）

对这几名道机未成熟的僧人,皎然千叮咛万嘱咐要他们努力消除世俗情感,远离易引起情绪波动的环境。在这种最易挑人情思的送别诗中,诗僧们也要把世俗情感过滤得干干净净。

（二）静态的、冷色调的物象

僧诗的终极旨趣在于引人“证性”,因此诗僧们特别喜欢择取枯木、寒岩等静态的、冷色调的物象入诗。皎然在《送王居士游越》中说:“野性配云泉,诗情属风景。爱作烂熳游,闲寻东路永。何山最好望,须上萧然岭。”明确提倡融诗情于闲云、清泉、寒岩等物象之中。再看他的《南池杂咏五首》:

水月

夜夜池上观,禅身坐月边。虚无色可取,皎洁意难传。若向空心了,长如影正圆。

溪云

舒卷意何穷,萦流复带空。有形不累物,无迹去随风。莫怪长相逐,飘然与我同。

虚舟

虚舟动又静,忽似去逢时。触物知无迕,为梁幸见遗。因风到此岸,非有济川期。

寒山

侵空撩乱色,独爱我中峰。无事负轻策,闲行蹑幽踪。众山摇落尽,寒翠更重重。

寒竹

袅袅孤生竹,独立山中雪。苍翠摇动风,婵娟带寒月。狂花不相似,还共凌冬发。

这五首诗都贯穿着“色即是空,空即是色”的佛学思想。皎洁的水月、舒卷的溪云、漂泊的虚舟、苍翠的寒山、袅袅的孤竹,都启发人透过眼前“物色”而去领悟背后的那个“空”字。

（三）清冷的意境

在“情”的处理上,皎然提倡“情在言外”,[11]261追求“体格闲放”之“高逸”品格。[11]242他赞献上人的诗曰“高逸诗情无别怨”（《送如献上人游长安》）,赞周昉的画曰“雅而逸,高且真”（《周长史昉画毗沙门天王歌》）等。“情在言外”加上“体格闲放”,便构成了僧诗清冷的意境特征。来看齐己的几首诗:

独怜苍翠文,长与寂寥存。鹤静窥秋片,僧闲踏冷痕。月明疏竹径,雨歇败莎根。别有深宫里,兼花锁断魂。（《秋苔》）

岚光叠杳冥,晓翠湿窗明。欲起游方去,重来绕塔行。乱云开鸟道,群木发秋声。曾约诸徒弟,香灯尽此生。（《留题仰山大师塔院》）

夜久谁同坐,炉寒鼎亦澄。乱松飘雨雪,一室掩香灯。白发添新岁,清吟减旧朋。明朝待晴旭,池上看春冰。（《除夜》）

明人胡震亨评论齐己诗曰:“清润平淡,亦复高远冷峭。”[12]82从以上几首诗,可以明显地看出这种风格。“清冷”是诗僧们的自觉追求。贯休说:“清吟得冷句,远念失佳期”（《蓟北寒月作》）;“发岂无端白,诗须出世清”（《早秋夜坐》）;“诗琢冰成句,多将大道论”（《桐江闲居作》其五）等等。

僧诗清冷的意境特征是由创作主体强烈的身份意识决定的。刘禹锡幼时曾受教于灵澈、皎然,因此对诗僧的创作特点非常清楚,他在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵序》中说:“因定而得境,故翛然以清。”诗僧由于抛开了世俗情感,以宁静的心态观照自然,有意选取枯木、白云等无情之物来营构意象,从而形成其清冷的艺术特征。

综上所述,为了缓解“诗情”与“道性”之间的矛盾,诗僧们的创作多选择与佛教有关的题材,在诗中努力创设静态的、冷色调的物象,营构清冷的意境,因此僧诗多具有高逸的品格,能带给人超尘脱俗的审美感受。但总体来说,受身份意识的影响与“道性”的约束,诗僧的创作题材比较狭窄,主题相对单一,僧诗也由于缺少生活热情,过于清苦,而招致后人的批评。清人贺贻孙在《诗筏》中说:“僧诗清者每露清痕,慧者即有慧迹。诗以兴趣为主,兴到故能豪,趣到故能宕。释子兴趣索然,尺幅易窘,枯木寒岩,全无暖气,求所谓纵横不羁,潇潇自如者,百无一二,宜其不能与才子匹敌也。”[13]192这种批评无疑是正确的,但若从另一角度来看,正是由于这种“全无暖气”的清冷品质才成就了僧诗不同于世俗文人诗的独特品格,从而为灿若繁锦的中国古代诗苑增添了另一种清幽之美,僧诗的价值正在于此。

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出自:∵《安徽师范大学学报∵》∵2010年2期