诗家语言与佛家语言

诗家语言与佛家语言

刘艳芬

[南通]南通师范学院学报，2003年第1期

62-65页

--------------------------------------------------------------------------------

【英文标题】Poetic∵language∵and∵Buddhist∵language

LIU∵Yan-fen

（Chinese∵Department,Institute∵of∵Arts,Jinan∵University,Jinan,Shandong,250002）

【作者简介】刘艳芬（1969-），女，山东聊城人，济南大学文学院中文系讲师、文学硕士，主要从事语言文字学研究。济南大学文学院，山东济南250002

【内容提要】诗家语言追求“韵味”的审美传统是与佛家语言观的影响分不开的。作为中国文化特有的现象，诗家语言向佛家语言的渗透，使中国佛教尤其是禅宗语言具有较强的审美意味，并形成了独特的表达方式，主要表现在诗偈与公案两个方面。而佛家“不在文字、不离文字”的语言观渗向诗歌，则奠定了古代中国诗歌语言追求“言外之意”、“味外之旨”、“韵外之致”的审美传统。“韵味”等传统诗学理论可谓诗禅表达方式的共通点在理论上的凝结，代表着传统诗歌的语言美学理论。

【英文摘要】The∵aesthetic∵tradition∵of∵seeking∵"lingering∵charm"∵in∵poetic∵language∵cannot∵be∵separated∵from∵the∵influence∵of∵Buddhlst∵linguistic∵perspective.∵As∵a∵phenomenon∵unique∵in∵Chinese∵culture,∵the∵penetration∵of∵Buddhist∵language∵into∵poetic∵language∵bequeaths∵great∵aesthetic∵significance∵to∵Chinese∵Buddhist∵language,∵the∵Zen∵language∵in∵particular,∵and∵a∵unique∵way∵of∵expression∵is∵formed∵which∵is∵mainly∵shown∵in∵poetic∵verse∵and∵"Gong∵An".∵Traditional∵poetic∵theory,∵like∵"lingering∵charm",∵can∵be∵regarded∵as∵the∵theoretical∵condensation∵of∵the∵same∵way∵of∵expression∵between∵poetry∵and∵Buddhism.

【关∵键∵词】诗家/语言/佛家/语言观/韵味

poetry/language/Buddhist/linguistic∵perspective/lingering∵charm.

【参考文献】

[1]陈兴伟.诗歌语言的指称与非指称——中国诗学语言向度的理论评述之一[J].浙江师大学报（社科版），1993,（5）:80.

[2]牟世金，陆侃如.文心雕龙译注[M].济南：齐鲁书社，1982.

[3]郭绍虞.中国历代文论选（一卷本）[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[4]［日］铃木大拙.谢思炜译.禅学入门[M].北京：三联书店，1988.

[5]鲁枢元.汉语言的诗性资质[J].文艺理论研究，1989,（5）.

--------------------------------------------------------------------------------

金元之际着名诗人元好问在《陶然集诗序》中有云：“诗家所以异于方外者，渠辈谈道不在文字，不离文字；诗家圣处不离文字，不在文字。唐贤所谓情性之外，不知有文字云耳。”这句话巧妙地区分了诗家与佛家（方外者）不同的语言观：佛家倡导“不在文字，不离文字”，诗家主张“不离文字，不在文字”。在这句话中，元好问说明诗禅不同的语言观时用语相同，只将前后两句调换了一下位置，可见，他已明显觉察出诗家语言观与佛家语言观之间有着某种微妙关系。

本文以此作为触发点，试图论证佛家语言观与诗歌语言的相互影响关系及其在诗论中的表现。本文认为诗家语言向佛家语言的渗透，使中国佛教尤其是禅宗语言具有较强的审美意味；而佛家不在文字、不离文字的语言观渗向诗歌，奠定了古代中国诗歌语言追求“言外之意”、“味外之旨”、“韵外之致”的审美传统。

一、佛家语言观悖论向诗家语言的渗透

佛家主张不立文字。佛教中，说与不说，这样说与那样说就会体现不同的境界。佛祖灵鹫山说法，拈花示众，迦叶只破颜一笑便被认为心领神会；达摩问法，慧可一言不发却被称赞为得其真髓。这些或许有禅宗附会的成分，但事实上佛经中诸如此类的文字很多。《方广宝箧经》云：“不着文字，不执文字”。《菩萨璎珞本业经?因果品》曰：“一切言语道断，心行处灭。”《维摩诘所说经?入不二法门品第九》曰：“乃至无有文字语言，是入不二法门。”《楞伽经》卷三也有佛无言的记载：“……我从某夜得最正觉，乃至某夜入般涅磐，于其中间，乃至不说一字！……不说，是佛说。”佛祖成道后，游方布道四十九年，竟说自己未曾说一字，而维摩诘的一默则被称作“雷鸣的沉默”，具有千钧之力。后来，禅宗似乎颇能领悟其中的奥妙，将这种语言观发挥到了极致。《景德传灯录》与《高僧传》各记载了六祖惠能的一句名言：“诸佛妙理，非关文字”，“若取文字，非佛意”。《五灯会元》卷三所记载的南岳怀让的“说似一物即不中”，则向众人显示了其修行已达到的高深境界。《五灯会元》中还记有两句颇得佛教语言观神髓的妙语，也被广为流传：“才涉唇吻，便落意思，尽是死门，终非活路。”“啼得血流无用处，不如缄口过残春。”

事实是佛教大师传道不能无言，禅师也无法“缄口过残春”，于是佛教有卷帙浩繁的经藏，禅宗则有数不清的灯录、语录、僧传，记载了许多禅僧们利用语言使机弄巧的公案故事，以致到了宋代发展出“文字禅”，在《石门文字禅序》中记载了诸如此类称赞文字的话：“禅如春，文字则花也。春在于花，全花是春，花在于春，全春是花。”

难以言传，又必须言传，不立文字又不离文字，佛教对语言的看法存在这么一个悖论。作为一种流传广泛、体系严密的宗教，佛教为什么会确立这样一种似乎矛盾着的语言观呢？对此，早在晋代的僧肇就已论到。他在其《般若无知论》中说：“般若义者无名无说，非有非无，非实非虚，虚不失照，照不失虚，斯则无名之法，非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以圣人终日言，而未尝言也。”可见，佛教强调语默甚至默胜于语，首先是为了向世人显示佛法的玄奥高妙，因为佛法“无名无说，非有非无，非实非虚”，是“无名之法”“非言所能言”。正如《景德传灯录》卷十六所记载雪峰义存禅师云：“吾若东道西道，当则寻言逐句；吾若羚羊挂角，汝向何处扪摸？”其次，佛教倡导直观把握佛法与佛性，而这种直观体验是自由飘忽、难以捕捉、变幻不居而又不可割裂的，是语言无法企及的。再次，佛教是通过对文字的否定，破执文字障，使禅僧避免陷入外在的概念、逻辑及形象的束缚，从而摆脱滞累的。《楞严经》有云：“若人以手指月示人，彼人因指当应看月，若复观指以为月体，此人岂唯亡失月轮，亦亡其指。”这样看来，佛家的语言观悖论是与其唯心思想体系一致的，它富有辩证色彩，体现了佛家目的与方法的协同，表现的是一种成熟的语言观，佛教并非不要文字，而是将文字定住于示月之指、成实之花，认为语言只是悟道的工具而己矣。

佛家语言观及其与道家语言观在某种程度上的契合引发了对诗家语言观的冲击，从而在魏晋时即完成了“言不尽意”从哲学话语到诗学话语的转换。老、庄哲学讲求“闻道”，认为“道”存在于一切自然万物之上，无形无名，无生无死，变化无常，不能用任何有限的概念、语言来界定它，一落言荃，便成有限。所以道家也将语言看作是得鱼之筌，主张得意忘言。可见，佛、道都将语言视为工具，否定其本体意义。正是这种语言观上的契合，使他们合力冲击，一举取得了言意之辩的胜利。中国诗学的建构基础，正是源自言意之辩对语言认识的突破。[1]情与景、虚与实、形与神等中国诗学的一系列概念与范畴的出现及其关系的解决，也无不源自言意之辩给人带来的语言反思。通过这种反思，人们认识到日常语言的局限，体悟出诗家语言独有的特点，从而明确了诗家语言必须实现对日常语言的超越，也就是追求言外之意、味外之旨，才能摆脱语言束缚，走向语言自由。

除了上述观念的渗透外，佛家语言及其语言观还直接渗透到诗人们的创作中，特别集中地表现在文人禅诗中。文人禅诗是受佛禅思想影响的文人将习禅所得写入诗中形成的特有形式。文人禅诗又有两种情况：以禅语入诗和以禅理、禅趣入诗。以禅语入诗最有代表性的就是王维的《过积香寺》和苏轼的《吉禅寺僧求阁名》。不论是王维的“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”，还是苏轼的“过眼荣枯电与风，久长那得似花红。上人宴坐观空阁，观色观空色即空。”都是直接将佛禅语言与形象化的诗性语言杂糅，来彰显了对佛家“空”的彻悟。然而，最能体现佛禅语言观对诗歌影响的还是一些禅理禅趣诗。如谢灵运的诗句“池塘生春草”，王维的“行到水穷处，坐看云起时”，韦应物的“野渡无人舟自横”等都是为历代所推重的深得禅理禅趣的名句。这些名句之所以被广为传诵，很大程度上在于它们“意在言外”，能使文字的符号系统产生一种外延的力量，从而调动读者的想象飞向诗外，产生深长隽永的审美趣味。

还需说明的是，佛家语言观对诗歌创作的影响不止体现在文人禅诗中，诗人们对“言外之意”的追求，已经逐渐形成了一种集体无意识，几乎所有处在这样一种文化氛围的诗人都有意无意地接受了佛家语言观所给予的这种影响，许许多多的诗歌作品都或多或少地打上了佛家语言观影响的印记。尽管这种影响与渗透往往不直接展露，却持久而强烈，几乎贯穿汉以后的整个传统文化史。

总之，在佛家语言观的影响下，诗人们从观念上清醒认识到了语言的局限，在创作实践中又深切体悟出语言潜在能力的大有作为，从而明确了对诗歌言外之意的追求。

二、诗性语言向佛家表达方式的渗透

佛家语言向诗歌语言渗透的同时，诗性语言也逐渐渗向佛家语言。诗性语言向佛家语言的渗透主要表现在两个方面：诗偈与公案。

早期僧人布道时所用言语说理性很强，形象性较差。随着诗歌的发展与繁荣，佛家语言尤其是禅宗语言的诗化倾向就比较突出了。初唐时，许多禅师都使用诗歌形式来彰显修行所得，但大多只有诗的格式而缺乏形象性和生动性。如禅宗第五代祖师弘忍大师的“有情天下种，因果还生。无情既无种，无性亦无生。”中唐以后，禅诗的艺术性增强，出现了许多脍炙人口的示法诗、悟道诗，如宋代某尼姑的悟道诗：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”仅有短短四句就将一心向佛、孜孜以求、瞬间悟道的过程与心灵经历的种种境界说得形象、生动，诗意盎然。

除了诗偈，佛禅还有大量的公案。公案是指记录师徒间传教悟道的故事典籍，主要形式有：灯录和语录。由于佛禅门派众多，各种公案的接引方式也多种多样，其中影响最大最有艺术性的是机锋。机锋是佛教语言观悖论与诗性语言碰撞出的火花，它指的是禅师灵气飞动的逸语，或者禅师与弟子之间用以开启人心、得悟成道的对答。机锋往往暗藏在公案里，语言技巧很高，是禅宗独具特色的表达方式，它不是开门见山的说教，也不是直接了当的指导，而是用尽量省俭的诗性语言，负载尽量丰富的意蕴，或者以富有暗示性的语言、动作来“绕路说禅”，所以常常运用大量的平常语、矛盾语、象征语、否定语、体势语，以曲折、含蓄甚至莫名其妙的方式相互启发，或者以连珠妙语将对方逼到“山穷水尽疑无路”的地步，从而在修行者面前设置起一面面语言的墙壁，使修行者神思贯注，阻断逻辑思维的路途，斩断缠手缠脚的“情见”，引领修行者从“无明”状态走出，这时就仿佛美丽的织锦突然翻转，修行者将看到的是经纬分明的世界，又似桶底脱落，使天机瞬间得解。总之，机锋中惯于使用明修栈道、暗渡陈仓之法，来充分发挥语言的张力，以有限的文字负载无限丰富的内涵，并常常通过语言的怪诞变形造成陌生化，突出其隐喻与象征功能，具有强烈的艺术性和美感。如《抚州曹山元证禅师语录》中的一段公案：

师又问：“佛法真身犹若虚空，应物现形如水中月，作么生说应底道理？”德曰：“如驴觑井。”师曰：“道则大杀道，只道得八成。”德曰：“和尚又如何？”师曰：“如井觑驴。”

德上座的回答运用了比喻与联想，已具有了诗性语言的一些特质，但元证禅师的答案才是真正能体现佛家语言观的禅家语言。它通过颠覆语言的逻辑性，造成一种陌生感，来启人悟道。这种对常规语言及其逻辑性的抗拒与反叛，展现出强烈的诗性语言特性，拓展出强大的审美想象空间，具有浓烈的艺术性和审美价值，是佛家语言观悖论与其能悟善觉的思维碰撞出的耀眼火花，也是诗性语言向佛家语言渗透的表现。

如果说禅诗用诗的语言写还不为怪的话，那么，一些师徒之间的问答也写得诗趣浓郁就不能不说诗性语言对佛家语言有着深刻的影响了。佛家这种表达方式借鉴了传统诗学的比兴、寄托手法，并对之加以发挥：它更注重表达的整体性，不只体现在片言只语中；它更强调表达的隐蔽性，不是犹抱琵琶半遮面，而是藏而不露；它更突出了创新性，不是推陈出新，而是有意反叛旧语，自造新语。佛家语言的诗化，是佛教审美化的重要表现。

佛家这种诗化的语言又进一步影响到诗歌语言。许多诗人由禅语中受到启发，在诗歌创作中刻意求新，有意留下大量的语义空白，这种随机应变的表达方式能带给人随心所欲联想与想象的自由，具有一定的美感和价值，为许多诗人所推崇。苏轼所说“横说竖说，了无剩语”，江西诗派所谓“活句”、“活参”、“活法”，就是以禅语的机巧灵透来要求诗歌语言的典范。其他诗人也纷纷运用这把“切玉刀”，为诗的语言灌注了活泼灵动之气，使诗的语言能千变万化，游刃有余。

三、韵味：诗禅表达方式共通点在理论上的凝结

佛家语言向诗歌语言的渗透，不仅表现在诗歌创作上，而且必然表现并凝结在诗歌欣赏与评论中。魏晋时，刘勰就竭力提倡“隐秀”，他说：“隐也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧；斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”[2]在此，刘勰已经意识到诗歌语言的含蓄、朦胧、多义的特点，强调追求重旨、复义、秘响，从而得到文外之义，潜发之采。钟嵘在《诗品序》中重新解释了诗之三义，他将“兴”解释为“言有尽而意有余”，认为“宏斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩”，才能收到“味之者无极，闻之者动心”的审美效果。可见，不论是刘勰的“隐秀”还是钟嵘的“滋味”，都是在深知语言的特点的基础上，强调对言外之意的追求。“唐宋以还，经由言意之辩开创的美学理想，通过禅宗的融化与张扬业已深入人心”，[1]（P.80）而文论家的研究则将这种审美追求清晰的凸现出来。“但见惰性，不睹文字”、“可睹而不可取”、“可用而不可见”、“义贯众象而无定质”，这是诗僧皎然提出的诗歌创作应追求的目标和境界。刘禹锡的“境生象外”更是对佛家境界说的美学发挥。到晚唐司空图便将这种审美追求明确为“韵味”。他在《与李先生论诗书》中云：

文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡是适口者，若醋，非不酸也，止于酸而己；若盐，非不咸也，止于咸而已。华人以充饥遽辍者，知其咸酸之外。醇美者有所乏耳。……噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。[3]

这段话指出论诗比论文还难主要是因为诗歌的旨味不是止于咸或酸，而是在咸酸之外的“醇美”。这里所谓“味”是指意味；“韵”指的是“风韵”、“气韵”、“神韵”，宋人王将之简练地概括为：“有余意之谓韵。”可见，“韵味”是通过语言对非语言表达的不充分来体现的。司空图所谓“韵味”，即他所概括的“不着一字，尽得风流”，要求诗人创作要“不离文字，不在文字”，以有限的文字来表达无限丰富的内容，不是意尽于言中，而是追求言外之意；同时，在诗歌欣赏中也必须“不离文字，不在文字”，不被语言文字所限制，才能得悟其韵味。这一观点源远流长，宋代严羽以禅喻诗，进一步挑明了诗与禅的关系，说穿了言意关系。他指出诗歌创作要做到“不涉理路，不落言荃”，“羚羊挂角，无迹可求”，才能收到“言有尽而意无穷”的审美效果。明清时期，又有许多人对这种追求韵味的审美传统加以综合、整理、完善。王士祯倡导的色相俱空的“神韵”则是对司空图和严羽观点的承续，与“韵味”说一脉相承。清末大学问家王国维“拈出”意境，对之独树高标，则是对韵味说的发展与完善，因为韵味正是意境中虚的因素。这样，司空图的“韵味”说上承刘勰的“隐秀”、钟嵘的“言有尽而意有余”，下启严羽的“言有尽而意无穷”、王国维的“言外之味，弦外之响”，将古代诗学对语言美的研究连成一脉。深受佛家语言观影响的历代文人对韵味的理解与追求，又影响了最为广大的诗歌创作、接受与批评群体，从而确立了符合其审美规范的诗歌的正统地位，影响了中国诗学与美学的发展方向。

当然，韵味说乃至中国诗学所接受的不仅是佛家语言观的影响，更重要的还是其语言观所牵连的思维方式的影响。日本学者、禅学家铃木大拙先生曾说：“而所谓韵或韵味的真实涵义，如我们在上面一再指出的，便是通过形象外的东西寻求、恢复一种感性存在的完整性。”[4]这句话强调了其在思维方式上的共通点，也指出了“韵味”与佛家表达方式的干连。鲁枢元也在《汉语言的诗性资质》一文中指出：“佛教的禅宗之所以兴盛于中国，而在唐代诗歌的繁盛同时达到高峰，应该说中国独有的语言形态以及与此相关的思维方式是起了很大作用的。”[5]这句话也说明了诗与禅在表达方式上的融合一致。“韵味”正是以此为土壤生长起来的一朵奇葩。

综上所述，佛家语言观及其独特的表达方式与诗家对语言的理解与追求是一致的。“韵味”正是这种一致在美学意义上的显现。借月明心，观花发慧，闻钟妙悟，言此意彼，如盐入水，有味无痕，诗家所追求的韵味无穷的意境，不也正是佛家语言观悖论所碰撞出的别一表达蹊径吗？∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵