正福寺传教士墓碑形制浅析

正福寺传教士墓碑形制浅析

来源:北京文博∵∵作者：王宏辉∵

北京石刻艺术博物馆现展出传教士墓碑36通，从清初来华的张诚、白晋一直到清朝末年的罗亚历山，这些墓碑记录了清朝中西文化交流与文化冲突的历史。这里我们主要从碑的形制和雕刻手法上，看一看这一段中西文化交流的印痕。

在谈到基督教碑的形制时，应注意到记述基督教第一次进入中国时留下的着名的《大秦景教流行中国碑》。在唐代，基督教的聂斯脱利派被称为景教。这通碑记述了景教传入长安的时间是唐太宗贞观九年（635年）。贞观十二年（638年），唐太宗下令准予传教，在长安建波斯寺一所，天宝四年（745年）玄宗下令改波斯寺为大秦寺，最盛时，除长安、洛阳外，益州、灵武、广州、扬州等地均建有景教寺院，并在中国设有主教。在这通碑的碑阳下端及左右碑侧还用叙利亚文和汉文合刻了70名景教僧徒的名字和职衔，这应是中国最早的中西文合璧的基督教碑刻。不仅如此，这通碑还是基督教入乡随俗，遵从中国石刻文化创建的第一通团龙螭首碑。从拓片照片可以看到这是一通典型的唐代风格的石碑，碑首呈半圆状，上部较尖，整个碑首，虽很高大厚重，表现出沉重、威严之感，但不失精美灵动的秀丽之美，展现出一种大唐风范。在碑额上端刻有立于莲座上的十字架。额题楷书：“大秦景教流行中国碑”。此碑完全依据了中国碑的形制，除碑额处的十字架标志外，没有外来文化的造型特点。从这一点可以看出，基督教在进入中国的最初阶段就是与中国文化融合而非对立的，使其在中国的传教事业得到当时的皇帝太宗、玄宗的支持，迅速传播到中国的许多地方。当然这与唐朝当时的强盛，文化有较强的包容性，而基督教在当时又相对较弱有关，此碑发现于明天启五年（1625年），正是耶稣会的传教士们又一次将天主教传入中国的时候。

明朝末年，天主教在中国的传播与一千年前的景教传入中国情况已经完全不同了，如果景教传入还是基督教早期信徒的自发和自觉的行为，那么这次天主教在中国的传教却是得到了罗马教廷和许多欧洲国家国王支持的官方行为，是有计划、有组织并有强大的后援保证的。以传播天主教为首要任务并向世界传播西方思想、文化。在这种背景之下，两种文化的冲突就在所难免了。

众所周知，最早来华传教而且影响最大的是天主教的耶稣会，现存于北京石刻艺术博物馆的传教士墓碑中，有许多在中西文化交流史中产生了巨大影响的人物，如张诚、白晋、蒋友仁、巴德尼（王致诚）等，从墓碑前后形制的变化也多少反映出耶稣会在华传教和文化交流活动的兴衰、荣辱。

以意大利人利玛窦为代表的耶稣会传教士，从进入中国传播天主教开始，就制定了将天主教与中国传统儒家思想相融合的方针，并在传播教义的同时向中国介绍代表西方文明的近代科学文化，因此，耶稣会的传教士们，有许多人都是着名的汉学家、科学家，他们在向中国百姓、官员直至皇帝介绍宗教与科学的同时也向西方介绍和宣传了中国的文化，增进了两种文化的相互了解，同时也使中国的统治者与欧洲的统治者有了接触。如清朝的康熙皇帝与法国国王路易十四的交往等。由于耶稣会在中西文化交流和传播中所扮演的重要角色使其成员得到了朝廷和皇帝的信任。在这些皇帝身边始终有很多传教士为皇帝效力。他们用自己特殊的地位，用自己掌握的科学、文化、艺术等技能为皇帝服务。作为回馈，皇帝也使耶稣会在北京有了数座规模宏大的天主教堂，使传教工作得以顺利发展，为了使耶稣会士们有一个死后的安息之所，还先后在车公庄栅栏和海淀正福寺建立了传教士墓地。

正福寺墓地又称为法国传教士墓地，此墓地先后数次被毁。20世纪60年代文化大革命的摧毁性破坏，使正福寺墓地不复存在；90年代初，北京石刻博物馆将残存的40通碑收于馆内，并开辟了耶稣会士碑陈列展区，以供后人了解这段中西文化交往的历史，见证中西两种文化交流的艰难过程。

本文主要介绍现在展示的36通墓碑。其形制最多的是螭首碑，这些螭首碑有许多不合清朝规制的地方，清墓碑的形制与尺寸是有严格规定的：一品为螭首龟趺，碑身高八尺五寸，阔四尺四寸，碑首高三尺，碑趺高三尺六寸；二品为麒麟首龟趺，碑身高八尺，阔三尺，碑首二尺八寸，碑趺三尺四寸；三品为天禄避邪首龟趺，碑高七尺五寸，阔三尺，碑首高二尺八寸，碑趺一尺二寸；四至七品为圆首龟趺，碑身高七尺，阔二尺八寸，碑首高二尺六寸，碑趺高一尺；士为圆首方趺。

而传教士们的墓碑却非常特殊，采用了品级非常高的团龙螭首碑，而碑趺（碑座）却一律采用了方座，碑身尺寸很小，只有不足两米。很显然，这种形制与尺寸，应是内务府为传教士特定的一种类型。鉴于他们传教士的身份，不能立很高大的碑，但他们又是皇帝的近臣，因而作为一种恩赐准许建尺寸较小的螭首碑，以显示其身份的特殊性。这些墓碑除碑额处刻有十字架标志外，完全采用了中国碑的样式。可见，当时的耶稣会士们接受了中国的礼仪制度，这种碑的造型与唐朝的《大秦景教流行中国碑》一样，都是典型的中国碑，只是这时的螭首特点已不象唐碑那样团龙造型呈半圆状。清朝的团龙螭首，呈方形，在风格上显得要厚重许多，增加了威严感，缺少了唐碑的灵动感，这是清朝石碑的特点，沉重得有些呆板。与清代其它螭首碑相比，传教士碑的造型与工艺都不如那些高大的丰碑精良，显得朴素而简单，这一点显然与其信仰和文化背景有关。中国的丧葬文化中向来有“事死如事生”的传统，因而要极尽张扬之能事，为彰显其权势和富贵，要将墓地墓碑建得很奢华。相比之下，传教士们的墓碑要简单而朴实得多。在碑文上的区别就更大了，中国传统碑文多用楷书或隶书书丹。撰写格式，首先是首题，即碑的题目，其次是撰文人的官职、姓氏，书丹人的官职、姓氏，之后才是碑文。在碑文中除写明死者的官职、籍贯、生卒年月之外，对死者歌功颂德，竭尽吹捧。传教士螭首碑中大多数碑文都用仿宋体和拉丁文的印刷体刻写，这在其碑刻中是极其少见的，这可能是来源于欧洲镌刻碑文的习惯。碑文内容也只写了墓主人的姓氏、国籍、入会年龄、来华时间和生卒年等，相当简单。如着名神父张诚的碑文：“耶稣会士张先生讳诚，号实斋，泰西拂郎济亚国人，缘慕精修，弃家遗世。于康熙二十六年丁卯东来中华传天主圣教，至康熙四十六年丁亥二月二十二日卒于顺天府，年五十三岁。在会三十七年，葬于阜成门外。雍正十三年三月初五日迁于正福寺坻。”

有些墓碑的碑阴刻有“御赐帑银壹（贰）百两安葬”，这显然是皇帝对墓碑主人的特殊恩宠，这种恩宠对于朝廷的大臣，是要大肆彰扬的，而传教士碑却将其刻于碑阴，似乎不是为了彰扬自己，更多是出于对皇帝的尊重。这一点，更显示出中西文化及其信仰的差异。

这36通碑，以1774年的蒋友仁为界限，1774年以前除巴德尼（王致诚）外，15通碑均为螭首，而1774年以后，自韩国英开始却呈现出不同的碑首样式，再无一通螭首碑。这里有两个非常值得注意的问题：第一，为什么巴德尼不是螭首碑；第二，为何1774年以后的传教士墓碑再无团龙螭首式样。（图1、2）

图1∵∵1774年前耶稣会士墓碑

图2∵∵晚期传教士墓碑

首先，关于巴德尼的墓碑，巴德尼，汉名王致诚，是受耶稣会差遣来华的法国传教士。他是一位画家，在来华之前就已颇有成就，绘画风格与意大利画家郎士宁相近。来华后，成为清朝的宫廷画家，颇受乾隆皇帝的赏识。他为皇帝工作了30年，于乾隆二十八年（1763）去世，享年64岁。葬于正福寺墓地。1921年，法国《通报》记述：ZEPHYRIN∵GUILLEMIU∵ZHU主教于1869年写给家乡研究会的信中提到正福寺墓地：在Prrenin神父墓附近是FrAttet的墓，墓碑已残破，碑阳刻有拉丁文，但已残缺不全。碑阴刻有中文，其大意是：这通墓碑是王致诚的，王致诚是法国耶稣会士，耶稣会神父们认为他是非常博爱的人，他为皇帝工作了30年，64岁去世，在他去世时，有人将此事报告给乾隆皇帝，皇帝从国库拨出200两银子为他安葬。

从上述记载可以看出，文中所记述的墓碑和现存石刻艺术博物馆的墓碑有很大差别。1869年，信中提到的是一通残碑，碑阳的拉丁文已残缺不全，碑阴刻有中文。但现在存于石刻艺术博物馆的墓碑，是完好无缺的，拉丁文和中文都刻于碑阳，碑阴无文字。因此，可以推断现存的墓碑与1869年记述的墓碑不是同一通碑。庚子（1900年）赔款中，曾为在北京的传教士墓地赔款一万两白银，用来修复被破坏的墓地。现存王致诚墓碑应是1900年重刻的，原碑的碑首形制现无从知晓，但根据同一时期的墓碑形制推断，此碑应是团龙螭首碑。而重刻的墓碑没有按原形雕刻，而是后来通行的形制，雕刻了海水江崖、瑞草纹饰。中间为十字架，与晚清味增爵会的墓碑形制完全一致，只是将碑额雕刻的味增爵修会的标志换成了一朵线刻的花。由此可见，墓碑从形制到雕刻风格都呈现了清晚期传教士墓碑的特点，应是后来重刻的。

第二个疑问，团龙螭首碑，为何在蒋友仁死后便嘎然而止了呢？回答这个问题要从耶稣会在中国的传教方针说起。耶稣会从利玛窦开始就制订了将天主教教义与中国传统儒家思想相融合的方针，这一方针得到了极大的成功，但是这一中西文化相互融合的政策并没有得到教皇的理解和支持，相反，却引来了各方面的反对、仇视甚至于对耶稣会士的迫害，这就是传教史上着名的“礼仪之争”。教皇英诺森十世，于1645年颁降通谕，抨击了中国的祭祖习俗①。本笃十四世在1742年的教皇通谕中最终判决全盘批判中国礼仪，要求所有传教士发誓永远忠于他。这种公开的反对，揭开了放逐耶稣会士和解散耶稣会的序幕②。从1759年起，耶稣会士们被从欧洲的天主教王国中驱逐了出来。克莱芒十四世于1773年解散了耶稣会③。

蒋友仁是一位虔诚的传教士，在数学、天文学、物理学、地理学等方面却颇有造诣，颇得乾隆皇帝的赏识。他设计并监造了圆明园中的喷泉，介绍了哥白尼的“日心说”，制作了铜版《乾隆十三排地图》等，向西方介绍了中国文化。这些为皇帝效劳的成绩并没有使其传教事业受益，而当他为皇帝做出成绩的时候，耶稣会却正受到毁灭性的打击。当1773年教皇解散耶稣会的消息传来，蒋友仁心情抑郁，精神崩溃，终于在乾隆三十九年（1774年）猝然中风，于10月23日去世，终年59岁④。内务府按规制为他刻制了螭首方趺的墓碑。

中国礼仪之争以中国耶稣会的失败而告终，这是一次中西文化的大冲撞。

耶稣会被解散后，法国国王和中国皇帝出于不同原因都关心维持原状，因此在耶稣会之后，其传教士仍受到皇帝的留用，如韩国英、汪达洪、钱德明等，他们仍然在皇帝身边，为皇帝服务，受到皇帝的赏识。如汪达洪墓碑的碑阴记载：“奉旨遣御医诊视，赐帑银二百两安葬。”但是他们由于没有了耶稣会士的身份，因此他们的墓碑碑首都没有使用螭首碑，其碑首均是海水江崖和祥云图案。

钱德明是最后一位在华的着名耶稣会传教士。他的死标志着耶稣会在中国事业从辉煌走向衰退，传教士的活动从宫廷走向民间。

笔者发现，在耶稣会被解散之后，传教士的墓碑碑首仍然统一使用了雕刻海水江崖和祥云图案，碑额处采用线刻十字架。而且图案的形式造型的手法和雕刻的风格几乎完全一致，造型的工艺水平较高，刻工精致，手法娴熟。可见这种图案的碑首造型成为被解散后的耶稣会传教士墓碑的标志。

味增爵会接管耶稣会后，其味增爵会士的墓碑碑首形制显然有了很大的变化，其中的三通圆首碑最为引人注目。这三通碑采用了在中国的碑刻中从未见过的涡卷纹饰，这种纹饰很显然是从西洋建筑的石雕纹饰中变化来的，有非常明显的西洋风格，这应该是味增爵会在中国的传教事业中，力图回归西方宗教礼仪的一种体现，其形状是用三条并行的线条，形成了半圆形碑首，碑首两端由三条线雕成两个旋涡状纹饰，在碑首中间上部为十字架，下部为味增爵会的标志，两边用非常具有欧洲文化特征的两枝橄榄作为装饰，而且橄榄枝的雕刻手法非常写实，体现了西洋的风格。这三通碑体现了制碑者试图通过碑的造型的不同以区别于中国传统碑制，表示其在丧葬礼仪上对宗教的回归。这三通碑的碑座虽然是中国式的方座，但与整个碑的造型不协调，很显然它们不是原来的碑座，非常巧合的是在其它碑的碑座中正好有三个西洋式的，用几何造型的碑座，显然应是这三通碑的原配碑座，这是由于1993年重立墓碑时施工者忽视了碑身与碑座风格的统一而造成的错位。

味增爵会的墓碑除这三通西洋式碑首外，另有两通为祥云纹饰碑首，其余均为海水江崖花草纹。

祥云纹碑首，为赵玛窦墓碑和索拂理斯墓碑。赵玛窦墓碑纹饰是典型的祥云纹饰，其碑首均匀地布满云纹，以浅浮雕的手法刻之，表现出一种朴素、淡雅的气质，给人一种富于韵律的节奏感，是艺术上的佳品。在碑额处刻有十字架，其造型与耶稣会士碑额的十字架相一致。其余的味增爵会士墓碑均为卷草纹饰，下端为山石，其上部两枝卷草围绕着十字架，十字架下方刻有味增爵会的标志。这种碑首应为其修会晚期墓碑统一样式，是味增爵会碑首的特征。

碑首是碑的等级的重要标志，从以上墓碑的碑首形制上看，正福寺墓地的等级与地位是有很大的不同的，也反映了其传教士的前后传教理念的不同，使其在中国产生了不同的结果。

除了碑首，碑座同样也是碑的重要组成部分，碑座的图案不象碑首那样对形制有严格的要求，因此碑座的图案纹饰较之碑首的图案的创作要自由一些，表现出的文化内涵也更多。

正福寺墓碑在征集来的时候是身首分离的，碑是从月坛的酱菜厂（现址为北京三十五中学初中部）征集来的，而碑座是在正福寺原址征集来的，因此在重新立碑时，碑身和碑座都不会是原来的组合，但通过碑座的图案可以推断出其大致前后。在现存的碑座中以二龙戏珠和海水江崖祥云图案为最多，共有19座，在石刻的规制中这两种图案应和螭首碑的碑身结合才对。因此这些碑座应是早期螭首碑碑座。而其余的17座碑座呈现了各种不同的图案，有花、如意图案、佛八宝、道教的暗八仙等，呈现了一种中国民间文化特征。

首先来看“二龙戏珠”和“海水江崖祥云”图案碑座，这两种图案在石刻中是等级比较高的，一般与螭首碑相结合，风格谐调一致。而花草、如意、佛八宝等图案基本不与螭首碑相配。

碑座上的龙与碑首上的龙造型有许多不同之处，碑座的艺术表现与碑首相比有更自由的空间。首先是龙首造型的不同，这里的“龙”是一种长了长鼻的龙，造型上不再像我们常见的龙头那样凶猛、威严，而有了某些海中软体动物的特征，与下部的海水江崖图案相结合，更显现了出水蛟龙的特征，表现出中国传统造型艺术中注重表现事物的性格特征，而不重写实的特点（龙本身就是臆想中的动物，无写实可言）。简约的海水江崖刻划，使人有一滴水映出大海波澜的审美感受，这是中国意象美学在石刻艺术中的具体体现，表达了中国传统的审美思想。

另外一种极具艺术性的造型是“草龙”，以靳若翰的碑座为例，所谓“草龙”，是用各种花草的枝叶、枝蔓等图案组成龙的形状，使龙成为了一种极富装饰性的造型，这里的龙已失去了凶猛与威严的特征，取而代之的是温文尔雅的形状。两条龙组成的两个相对的半圆形，构成了一种相互运动的感觉，而由植物的枝叶、花蔓组成的龙身给人如同舞女身上的缨络轻歌曼舞的优美的动感，因而使整个图案产生了极强的装饰美和富有韵律的动感美，使冰冷的墓碑具有了很强的观赏性和艺术性。

如果说前期的耶稣会士的螭首碑和二龙戏珠（或祥云）碑座表现了一种中国宫廷文化和皇家威仪，那么后期的碑首与碑座的吉祥图案纹饰，就显出一种从宫廷走向民间文化的特征。又因礼仪之争后，随着耶稣会解散和最后一批在华耶稣会士的亡故，天主教用科学为先导的传教政策不复存在，而皇宫最主要的是利用传教士所掌握的先进的科学技术，这些人的消亡使天主教失去了宫廷这一块最重要的阵地，只好向民间发展，从其碑首，特别是碑座的图案纹饰中就可以清楚的印证这一点。

在后期的碑座中，其纹饰的造型以民间的吉祥图案为主，如花卉中的梅花、菊花、牡丹等，也有象征吉祥的“如意”图案。而尤其有趣的是，在这些天主教墓碑中竟有佛教的佛“八宝”和道教的“暗八仙”图案。这些图案在造型和雕刻手法上为艺术创作提供了更多的自由空间，但是也因为没有统一的尺度，而使其在雕刻工艺的水平上参差不齐，有些刻画得非常精美，而有些显然是粗制滥造，这也反映了后期的天主教在华的传教势力走向下坡。

在这些碑座造型中，比较精美的当数巴德尼的碑座，其碑座四面均为花卉，分别为牡丹、荷花、菊花和梅花，其手法采用了高浮雕的技巧，使这些花朵富有极强的立体感，对花朵、叶面雕刻非常精细，有一种富于生命的表现力，而侧面的梅花雕刻得更是栩栩如生，几枝疏密相间、极富质感的枝干上，精心排列着数朵盛开的梅花，显得清新高雅，生动，俏丽，构成一幅精美的中国画。这件碑座应为这些碑座中的上品。

从正福寺墓碑雕刻与造型艺术的变化我们可以看出天主教自来华之后所走过的文化历程和表现出的一些文化现象。从另一个侧面反映出，中西文化的碰撞、交流与融合。

①∵引自《礼仪之争及其对中西文化交流的影响》，（法）安田朴，载于《明清入华耶稣会士和中西文化交流》，巴蜀书社，1993年。

②③∵《明清入华耶稣会士和中西文化交流》，第11页。

④吴伯娅《蒋友仁与中西文化交流》，澳门《文化杂志》,第四十三期。

（作者为北京石刻艺术博物馆馆员）