埋在佛寺下面的舞者

∵

埋在佛寺下面的舞者

作者：张迎春

让苏巴什佛寺遗址一举扬名的，不是佛寺，而是埋在佛寺下面的一只舍利盒。

那是一只精美的彩色舍利盒，一件珍奇的艺术品。

舍利盒不太大，尖顶形，只有31厘米高，上面绘着一幅形象生动的乐舞图。***龟兹石窟研究院研究员霍旭初仔细辨认后，认为画面是一支八人乐队，手持舞旄，或牵手，或起舞，还有三名儿童拍手助兴，是一幅典型的龟兹“苏莫遮”的乐舞图。

这支乐舞团队，不管人间是否能听到、是否能看到、是否能感知到，就这样被深埋在佛寺的中心殿堂地下，独自举办着一场场盛大的歌舞盛会，让欢歌起舞的鼓乐声传扬了千年。

它被发掘出土，是在1903年日本大谷光瑞探险队到库车考察时，随后很快被带到了日本。当时，这只木质的舍利盒并没有引起日本人多少重视。因为盒子被红、灰、白和蓝色粗麻布覆盖着，还镶着一些方形白箔的装饰，看上去没什么特别之处。五十多年后，不经意间，有人透过外敷的一层粗麻布，惊奇地发现，还有绘画。于是，剥去这层麻布，露出了精美的乐舞图。

从此，苏巴什佛寺遗址一举扬名。

我没有看到这只舍利盒的真物，真物现在日本东京国立博物馆。我看到的只是它的一张彩色复原图，第一眼看时，便被震撼了。

他们有的装扮成披方巾的武士，有的装扮成猴面长尾的动物，有的手持棍独舞，有的跳着群舞，有的击掌欢悦，还有的手拿着竖箜篌、凤首琵琶等乐器演奏，在欢快的音乐声中，表达着对大自然最原始的崇拜。他们原始、质朴的形象让人心动。

他们的舞姿很优美，有的盘腿，有的吸腿，有的耸肩曲肘，有的挺胸直立，颇有点中国古装戏曲里“起霸”造型的味道。

他们有男有女，有老有少，似乎不需要任何人强迫、召唤，自然而然走到一起。他们是原始、粗狂的，却不失情感的细腻；他们是热烈、强悍的，却不失内心的虚弱。他们脸上涤荡着超然般的幸福感，也悄然流露着一般人难以察觉的一种不安全感，究竟是什么样的心理，我也说不清楚。

他们身穿翻领紧袖花边长袍，腰扎联珠纹式皮带，下穿长裤，脚蹬高筒皮靴，裤带上挂一把短剑，完全是典型的西域∵“胡服”、“胡妆”装扮。有的衣服样式，至今还在库车一带流行。

他们每个人的舞蹈动作、表情、眼神永远被定格在历史的某个瞬间了。他们想些什么，时空已跨越了千年，我无法猜透。他们唱些什么，历史已前进若干年，我更听不见。我只知道，我被眼前这古老的苏莫遮舞深深迷住了。

苏莫遮，原来的名字真多。苏摩遮、苏幕遮、波罗遮，还有泼寒胡戏、乞寒舞、浑脱舞等。但名字再多，意思大概差不多，原意是帽子或披巾，乞寒舞最显着的特征是扮演者戴面具或头罩，故称苏莫遮。

关于苏莫遮的来源，史籍记载可谓说法众多。

岑促勉先生在《唐代戏乐之波斯语》一文中说，波斯萨珊王朝民间节目的泼水故事，可能和苏莫遮的起源有关。因为这个故事说，泼水象征着“苏莫”圣水，为波斯民俗供奉不死之神的活动。苏莫遮中以泼水沾洒行人与此相合。

唐朝出生在疏勒国的僧人慧琳所撰的《一切经音义》说：“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲。此国浑脱、大面、拔头之类也。或作兽面，或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾洒行人，或持索搭钩，捉人为戏。每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食人民灾也。”

唐人段成式在∵《西阳杂俎》一书中也说，演出苏莫遮舞有男有女，戴狗头猴面等假面具，不分昼夜地狂欢歌舞。

还有《新唐书·孙务光传》、《唐会要》等书，都有诸如类似记载。

据相关资料显示，苏莫遮来自波斯，盛行于西域各地及诸多西方民族。比如高昌、焉耆龟兹、康国。因为西域农业灌溉并不是靠雨水，而是靠昆仑山或者天山上流下来的雪水，于是老百姓便民间自发用这种方式来乞寒乞水。

秘鲁印加印第安人到了每年九月，都要举行西图亚仪式，就是在当晚所有百天禁食的人，都将身体洗干净，取一点血揉的面饼，用它擦头、脸、胸、肩、臂和腿，消除所有的病痛。

俄罗斯有一个村里，妇磨底迷女在夜里光身子，走过村边把水泼在地上。

澳大利亚有一个部落，祈雨师到水池一边唱着歌，一边将吸入口中的水喷向四方，再把水喷遍全身。

还有一些国家的民族，则是选孪生子，然后先涂黑他们的脸，再用水洗净，表示雨水从黑云中滴落下来……

原始的习俗，生产力极为低下，人的简单生存方式，完全没有能力抵御大自然的各种灾害侵袭，在他们眼里，大自然是天，老天爷是神。神的一举一动，是人间福祸的掌控者，谁敢和神抗衡，谁就会自甘灭种。这种原始的自然崇拜，带着强烈的实用性。

不同民族，不同方式，不同风格，但动机和愿望却都是一样的，乞寒乞水。

据日本学者熊谷宣夫研究，从苏巴什舍利盒上的乐舞图反映的内容看，认为它是5世纪到7世纪的产物，也就是在我国隋代末期和盛唐初期。

这个时期，正是中央***在龟兹地区设立了都护府，成为西域政治文化中心。那时，龟兹地区农业、水利、交通和蚕桑业等发展迅速，佛教传播空前兴盛繁荣，从王室到庶民，都喜欢龟兹乐舞，不但在当地兴盛，还传到了中原。

西域商人和艺人们大量拥入长安，苏莫遮舞也随之传入。客居中原的“胡人”不忘乡俗，经常表演它，中原汉人也陆续加入，它普及到了大小街巷。后来，它传到了皇宫王室，苏莫遮舞的内容被乐舞大师们进行了修改，由祈盼丰收、驱邪除灾变成了新岁献忠、喜庆万年。

苏莫遮舞的演出，轰动了中原，对传统的封建文化产生了强烈的冲击，引起了不少朝廷官员的不满，他们认为它既伤风化又浪费物力人力，上书要求禁止。苏莫遮舞被禁止了，那热闹的乞寒场面从中原消失了。

苏莫遮舞还曾和中原地区的傩戏和南方吴地面具舞碰撞融合，形成一种新的面具乐舞叫伎乐，后来又传到了日本，现存有两百多个伎乐面具，中间不少是西域胡人的形象，舞姿也与苏莫遮舞者相似。

读完这些历史，当我再重新欣赏这张珍贵的乐舞图时，那热闹的场面、饱满的情绪、丰富的舞姿、华丽的服饰、多样的乐器以及每个人眉宇间的飞扬神彩，让我感受到它不是一张简单的乐舞图，而是古代龟兹文化艺术的结晶。

它是画家梦境中外乐器大汇聚。来自西亚的竖箜篌和曲项琵琶，从印度引进的的箜篌，中原古老的乐器排箫、大鼓、鼗鼓，还有很多舞者衣服的连珠纹饰，都是波斯萨珊王朝流行的典型装饰图案。而那些面具，在很大程度上受到了印度古典戏剧的影响，那几位将军武士的舞姿扮相不用多说了，酷似中原戏曲舞蹈造型，带着浓浓中原汉民族文化色彩，让我感觉到，中原、希腊、印度、波斯文化通过丝绸之路，汇聚在这个小小舍利盒的乐舞图上，充满了混合、兼容和开放特点的龟兹艺术。

它是对龟兹文化理念和胸襟的大透视。透过那些舞蹈动作、服装和眼神，看得出，他们物质生活是贫乏的，思想却是开放的；眼界是狭窄的，胸襟却是敞开的。不管哪个国家、哪个地域的东西，只要对自己有利、能让生活过得更好，他们都会拿来为我所用，种在自己的精神土壤里，给它施肥、浇水，让它发芽、开花、结果。

我最喜欢一位舞者，走在队伍最后面，那个手持棍的猴面独舞者，旋转如飞，衣摆飘起，尾巴甩动，看起来像一位技艺高超的艺人，三个童子围着他，击掌雀跃，正为这假面舞者的精彩压轴戏而喝彩。

猛一看，他高昂的头，一边舞着，一边回眸，伸手召唤着童子们的动作极为自然、流畅。仔细欣赏，他正对着童子们欢心笑颜着，在美妙的龟兹乐舞中，他正被一点点地融化、陶醉……这时候，我的眼睛，完全变得迷惑起来。他们是龟兹人，还是僧侣？他们被龟兹乐舞融化，还是被佛教音乐陶醉？

佛家把行德高并圆寂的高僧火化后留下的舍利，又放在精致的盒子里，让后人供奉。这本来是纯属佛教用的器物，上面却绘画着世俗乐舞人物。

他们在天国享受着乐舞幸福，憧憬着美好生活。此时，原本小小的舍利盒，在我眼里，一点点变得“放大”起来。苏莫遮舞者们，你们唱得那么动情，舞得那么独特，不再是世俗舞者，是佛。

恍惚中，我仿佛看见，舞者们取下假面具，一个个从舍利盒上跳下来，走出了苏巴什佛寺遗址，举行盛大的歌舞宴会，不再甘心埋于地下。欢歌起舞的鼓乐声，不再只属于遥远的千年之前。他们满身的多元文化色彩，舍利盒已装不下，苏巴什佛寺遗址也装不下，更广阔的天空和土壤正等着他们演绎出现代龟兹乐舞盛宴。