《禅宗美学》

《禅宗美学》

近年∵来∵，对儒道释三家进行研究的着作蔚为大

观。在此基础之上，对禅宗这一印度佛教在中国本

土化的产物，从文艺学角度和思想史层面进行阐

释，则显示了研究在整体上的推进。此种致思路向

说明，以综合的视野加以观照，或从学科角度，或

从思想史层面，或从影响和接受双向维度，探究禅

宗及其与儒道思想的关系，追溯其本源，清理其旁

枝，才会使已有美学问题的研究得以深化。但进一

层而言，对禅宗美学的发生轨迹进行历史发展的宏

观勾勒和审美经验的微观描述，以往的研究似乎尚

未能尽人意。在这方面，张节末先生的近着《禅宗

美学》（浙江人民出版社1999年12月第1版），或

许会给我们以有益的启示。

当前∵美∵学∵理论界的一个倾向是，由形而上的问

题（如美的本质）转向具体的审美关系或审美经验等

方面上去，以求拓展研究的广度和深度。《禅宗美

学》正是从禅宗论心、物及其关系人手，以审美突

破为史的着眼点进行研究的。这是该书与以往以禅

宗美学或佛教美学命名的着作的殊异之处。在作者

看来，这一特殊视角的必要性在于:中国古代的美

学突破往往是审美经验走在艺术经验之前，古典美

学是审美优先而非艺术优先的。人与自然的关系是

古人审美经验中最基本的关系，而人对艺术的审美

经验在人对自然的审美经验基础上产生。基于此，

作者把中国美学定位于“哲学美学”。循着这一视

角，∵《禅宗美学》进行了别有会心的探索。

现象∵的∵寻∵绎和还原。作者以为，以现象学的视

角研究中国古代美学是可能的。中国美学中的自然

主义，在印度佛教传人并由玄学接引而形成禅宗以

后，就发生了现象学的转向—∵传统物之观念转换

成佛教色之观念。自然之物的本质是和谐，而色的

本质却是空。作者从感性经验的层面把禅宗的色空

关系描述为“现象空观”。色即现象，禅宗的觉悟

之境往往是一个纯粹直观活动所对的纯粹现象。在

此基础上，一方面张扬空观，另一方面主张以色证

空、藉境观心。可以说，对美学史上某些经验现象

进行“纯粹现象”的还原，正是作者开启禅宗美学

的钥匙。

美∵学∵研究∵作为对古人心灵的探索和追踪，能否

与事实契合且使之鲜活生动起来，是其意义之所

在。西方一些学者认为历史是由阅读方式和诊释策

略组成的。然而历史并非任人打扮的小姑娘，历史

沉默的声音亦需今人去细心体会和大胆叩问。陈寅

格先生说:∵“对于古人之学说，应具了解之同情，

方可下笔。”还原古人的意图、声音和背景是研究

的第一步。《禅宗美学》正是从美学研究人的感性

经验的理念出发，以现象还原为策略，对禅的经验

进行审视的。在禅宗美学与儒家美学、道家美学的

比较中，禅的感性层面及其与禅的哲学思辨、价值

体系和心理特征之关系已清晰地呈现于我们眼前。

作为∵方∵法∵的分析和突破。作者认为，突破路向

与综合路向的交替使用，是中国美学史宏观把握的

两种基本方法。前者重在分析，着重从心物关系的

角度对审美经验作深度研究;后者重在综合，即美

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万方数据

文艺研究2001年第6期

学与伦理学、认识论三者相会通。正因为古代的美

学突破审美经验走在艺术经验之前，人们不是从艺

术潮流和艺术资源去反观审美突破，而是首先把握

审美突破，进而才更深刻、更透彻地理解了艺术现

象。所以作者认为，中国的文艺理论批评史不能代替

美学史，文艺学不能代替美学，这是其中的一个重要

原因。《禅宗美学》是在对中国美学史审美突破的把

握中给禅宗美学以历史定位的:从庄经玄，再到禅，

中国古代美学经历了两次大突破。这是一个从无到

空，从物化到境化，从逍遥到解脱的过程;古代美学

的自然主义传统从此大步走向心化、虚化和境化，

逐渐向现象主义新境界转换。它重新塑造了中国人

的审美经验，使之变得极度心灵化。通过对禅之感

性经验的描述，作者认为“意境”是禅宗美学突破

的产物。对于古代美学心与物（人与自然）关系这一

问题，美学界普遍的做法是以“天人合一”为定

论，但缺乏具体史的细致研究。该书的探索从禅宗

美学这一在中国美学史上具有转折意义的事件出

发，在对现象寻绎的基础上实现还原，进而从整体

上把握了历史走向的转抉。突破法的运用，即在中

国美学史的整体律动中把握禅宗美学这特殊一脉，

使该书对禅宗美学的把握富有层次感。

研∵究∵方∵法往往决定美学研究的规范性和有效

性。

这可∵以从∵两方面看，其一，中与西的兼容、比

较。作者对禅宗美学的研究，是以对中西方美学的

横观和中国美学史的纵观为基础的。作者通过中国

美学与西方美学的比较，认为中国的审美经验偏重

人与自然的关系，而西方的审美经验偏重人与艺术

的关系。由此确定中西方的审美对象或侧重于自

然，或侧重于艺术。基于此，作者认为中国美学从

起源上是哲学美学而非文艺美学，中国古人的审美

经验在人对自然的直观中进行进而获得审美自由。

《禅∵宗美学》正是从人与自然这一最基本的关系人

手，进一步从纵深方向探析中国美学史的发展理

路，通过分析描述出中国美学史上两次审美突破互

相关联和转换的态势。值得一提的是，作者在现象

学的意义上使用“现象”一词，仅为了从感性经验

的层面真实地揭示禅宗美学而已。比之于那些动不

动就从西方的理论出发，接着以中国固有的思想进

行比附，进而对中国思想进行抽象和拔高的做法，

作者的这一研究方法显示了其独到的、融会贯通的

一面。

中与∵西∵的∵兼容与比较使得该书具有了开阔的理

论视野，即在中西文化的参照中发掘中国美学之于

世界美学的特殊性，禅宗美学之于传统中国美学的

特殊性。在新世纪跨文化对话中，这种思路必然有

其现实意义。

其二∵，哲∵学与艺术的互识、互证。从哲学理论

出发进行观念层面的把握和从艺术作品出发进行意

识层面的剖析其结果应是互识和互证的。着者站在

哲学美学这一高度对禅宗美学进行研究，其立论往

往能透析现象之本质。例如，关于中国美学中的

“自∵然”这一核心命题，论者寡矣。德国学者W.

顾彬的着作《中国文人的自然观》与其说是研究中国

文人的自然观，倒不如说是研究中国古诗中的自然意

识。顾彬在评论柳宗元《江雪》和李白《独坐敬亭

山》两诗时认为，前者严格区分了自然和人这两个领

域，此诗的深意在于:人是万物之主，不像鸟那样屈

服于大自然;后者指出了人不只是与客观存在和平共

处，人还是自然的主人，山有坚实的根基，而鸟和云

却无根可言。《禅宗美学》认为，柳诗和李诗中的鸟

和云仅是空的直观，顾氏的观点全然脱离了唐代的

佛教文化背景，因而导致了荒谬的结论。立论并非

臆测的东西，它能否站稳，取决于视野是否开阔，

材料是否全面翔实。

《禅∵宗∵美∵学》的研究之所以能获得这种深度，

在于其从禅宗感性经验出发并对之进行了现象还

原。其美学研究过程中所选基础文本重在哲学方

面，而非艺术方面。但在此基础上，对魏晋以后审

美心理与艺术创作的转变进行深究，以艺术作品作

为佐证，如本书第四章第三节“从陶潜的‘化’到

王维的‘空”’，就是以两位着名诗人的田园诗和

山水诗为个案展开研究的，显示了作者综合的视野

以及该书丰厚和扎实的一面。

闻月∵珍∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵