禅宗与文人画（1）

禅宗与文人画

所谓“文人画”亦称“士大夫画”。广义地讲，它泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画，有别于民间画工和宫庭画院画家之画。张彦远在《历代名画记》中说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”所以，文入画以“士气”标举，以“逸品”为宗旨，多取材山水、花鸟、梅兰竹菊和木石，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造等等，实际上这也是狭义文人画的内涵。我们这里所谈的文人画即指狭义意义上的文入画。

关于文人画的上限究竟定于何时，艺术史论界迄今尚无定论。有人认为，如从文人画的内在审美意识看，它滥觞于魏晋六朝，宗炳的《画山水序》是其标志；有人则以文人画的外部笔墨形式为其标志，认定唐代王维为其鼻祖。也有人认为应从文人画的内在意识和外部笔墨形式的统一出发，北宋苏轼开其先河。作者更赞同北宋苏轼说。因为只有内在意识和外部形式的统一，才有其自觉的、明确的文人画产生。

文人画作为水墨山水画发展的一个重要阶段，何以到北宋苏轼以后才有其自觉，这是一个颇有意思的问题。一般地说，一种艺术形式或艺术风格的出现，一方面反映了一种社会审美的需求，另一方面又是对另一种艺术形式或艺术风格的扬弃。北宋以后的文人画具备了这两方面的因素，并带有鲜明的时代特点。

一、狂禅之风与文人画的提出

文人画，是北宋古文运动推动下，禅僧画和俗人画结合的产物，或者说，文人画是对禅僧画和俗人画的扬弃。

宋初的文艺复古运动，从韩愈发展到欧阳修，发生了一个大变化。欧阳修所倡导的古文运动，在内容上力主雍容、平易，形式上提倡摆脱骈俪四六的宫廷习气，以平实代替险怪，以跌宕气韵代替词藻的铺陈。这股风气影响了当时的画坛，随之而来的是借复古运动而复兴的着色金碧山水，面临着受欧阳修古文运动影响的平易、淡泊的水墨山水的挑战。与此同时，因晚唐五代禅风大倡而兴起的禅僧画与俗人画，也面临古文运动思潮的挑战。

“呵佛骂祖”与僧俗墨戏

禅宗主张“自心是佛”，因而，初期禅宗强调“外于一切善恶境界心念不起”，“内见自性不动”，（《坛经》）把自性放到了高于一切的位置。同时，初期禅宗也反复指出“自性本净”的道理，人人都有佛性，“人即有南北，佛性即无南北；狨獠身与和尚不同，佛性有何差别”。（《坛经》）到了马祖道一和石头希迁后，禅宗进一步强调“平常心是道”，把“自心”进一步具体化，把佛性与日常用事联系起来，用慧照禅师的话说：

道流佛法无用功处，只是平常无事，屙屎送尿，着衣吃饭，困来即眠。（《古尊宿语录》卷五）

这里，后期禅宗开始把自心、佛性和个人欲望联系起来，强调了自心对个人欲望的顺从，“要困即困，要眠即眠”。无意中，又把自心与个人的随心所欲联系起来。在禅宗悟道者看来，人的本心是清净的，皆有佛性，只要顿悟这一点，人在现世便可成佛，成了佛，便可随心所欲地行动，不需向外在的圣人、佛祖、经典去讨教。因而，当那个丹霞禅师骑坐在佛像的脖子上表示自己悟道时，众僧惊愕不已，马祖道一见了，反而表示赞同地说：“我子天然。”肯定了依自性而行动。还是这个丹霞，据《五灯会元》记载，一日过慧林寺，时遇天寒，便烧木佛取暖。

院主诃曰：“何得烧我木佛？”师（丹霞）以杖子拨灰曰：“吾烧取舍利。”主曰：“木佛何有舍利？”题曰：“既无舍利，更取两尊烧。”（《五灯会元》卷五）

显然，在禅宗看来，你一旦悟了道，见了自心，便可以放开手脚，随心所欲，一切外在的束缚，权威偶像，都可以打破。因而“呵佛骂祖”是必然的发展。正因为如此，德山宣鉴才讲出了一席即令今人也目瞪口呆的话来：

这里无祖无佛，达摩是老臊胡，释迦老子是乾屎撅，文殊、普贤是担屎汉，等觉妙觉是破执凡夫，菩提涅盘是系驴橛，十二分教是鬼神簿，拭疮疣纸，四果三贤，初心十地是守古塚鬼，自救不了。（《五灯会元》卷七）

所以，云门禅师大喊，若当时见佛祖降生，要一棒打死喂狗；义玄禅师则大叫，“逢佛杀佛，逢祖杀祖，逢罗汉杀罗汉”，掀起了一股狂禅之风。这股狂禅之风不仅导致禅僧们语言上肆意妄为，行动上放荡不羁，而且也影响到社会，波及到文人士大夫。苏东坡与天竺辨才禅师交游后，在诗中有感而发道：“乃知戒律中，妙用谢羁束，何必言《法华》，佯狂啖鱼肉。”（《苏轼诗集》卷九）据《罗湖野录》记载，北宋政和年间，一位叫张无尽的文人，以道学自居，听了圆悟禅师一通说教，明白了悟道“便事事无碍，如意自在”的道理，对禅师“手把猪头，口诵净界，趁出淫房，未还酒债。十字街，解开布袋”的议论，佩服得五体投地，心悦诚服。

晚唐五代以后的这股狂禅之风，影响到禅僧们的审美情趣，也影响到文人士大夫的审美情趣。它作为僧俗一种强调心灵自由的追求，在禅僧和世俗文人的绘画中同样鲜明地表现出来。绘画大师潘天寿先生在《佛教与中国绘画》一文就指出了，当时禅僧和文人，皆以木石花鸟，山云海月，墨戏人生，以作为因缘悟道的机缘：

五代及宋，都属于禅宗盛炽时期……禅宗的宗旨，主直指顿悟，世界的实相，都足以解脱苦海中的波澜，所以雨竹风花，皆可为说禅者作解说的好材料，而对于绘画的态度，因与显密之宗，用作宗教奴隶者不同，可是木石花乌，山云海月，直到人事百般实相，尽是悟禅者自己对照的净镜，成了悟对象的机缘，所以这时候佛教在方便的羁绊绘画以外，并迎合其余各种材料，使得当时的绘画，随禅宗的隆盛，而激成风行一时，盛行文人禅僧所共同合适的一种墨戏，如僧人萝窗静宝等的山水、树、石、人物，都随笔点染，意思简当，表现不费装饰的画风，又僧人子温的蒲桃，圆悟的竹石，慧丹的水丛竹，都有名于墨戏画中。

在这股狂禅之风的吹拂下，禅僧或世俗文人的绘画，大多强调心灵对外物的决定作用，心为物宰而不为物役，通过直觉，顿悟而超越外物，进入绝对自由的人生境界。即禅家所谓的“识心见性，自成佛道”，“即时豁然，还得本心”。这些僧俗画家，在五代以后大家辈出，此择其主要的简介于下：

前面提到的晚唐五代僧人贯休，借梦授画罗汉之真容。所谓“梦授”，不过为了更能随心所欲，表现其狂逸的笔迹和罗汉形骨古怪的梵相。

僧巨然，《图画见闻志》称“钟陵僧”，《圣朝名画录》称为“江宁人”，皆今南京也。巨然受业于江宁郡开元寺，在南唐时，曾攻画山水，后至京师，居住在开宝寺，投谒在位，很有声誉。巨然的山水画受禅风影响很大，较之他的老师董源，笔墨更加秀润，较少躁气。《图画见闻志》谓巨然“善为烟岚气象，山川高旷之景”。米芾《画史》说他的画“岚气清润，布景得天真多”。《圣朝名画评》亦云巨然山水画“古峰峭拔，宛立风骨，又于林麓间多用卵石，松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备”。

僧惠崇，淮南人（一作建阳人），能诗善画，其诗与赞宁、圆悟等人齐名，被称为宋初“九僧”。《图画见闻志》称他“工画鹅、雁、鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象，人所难到也”。显然，是以“远”、“虚”表现禅的意境。惠崇的作品，颇受欧阳修、王安石、苏轼等人的赞赏。王安石咏赞惠崇的画“暮气沉舟暗鱼罟，欹眼呕轧哪闻掳”。沈括的《图画歌》称“小景惠崇烟漠漠”，也深解惠崇画的禅意。苏东坡更是对崇画赞叹不已，有《惠崇春江晓景二首》一为咏鸭戏图，一为咏归雁图。“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知”，便出于其中咏鸭戏图。

僧居宁，毗陵（今江苏常州）人，妙工草虫，名声很大；他画的水墨草虫有的四五寸长，题云“居宁醉笔”。郭若虚《图画见闻志》称其水墨草虫“虽伤大而失真，然则笔力劲俊，可谓希奇”。梅圣俞赠诗云，“草根有纤意，醉墨得已熟，好事者每得一扇，自为珍物”。看来，居宁画大草虫，非在形似，只求写其心中逸气。

僧传古，四明（今浙江宁波）人，善画龙水，在五代名家中，传古所画之龙名声最着。《图画见闻志》云：“观其体则笔墨遒爽，善为蜿蜒之状。”并赞其所画之龙传神契理。古今之人，虽未见龙之真貌，“固难推以形似，但观其挥毫落笔，筋力精神，理契吴画鬼神也”。

僧楚安，蜀地汉州（今四川成都）人，善画山水，点缀甚细，每画一扇，上绘姑苏台或滕王阁，千山万水，尽放眼前。《图画见闻志》谓，“今蜀中扇面印版，是其遗范”。

僧得符，善画松柏，气韵萧洒。《图画见闻志》谓之“曾于相国寺灌顶院厅壁画一松一柏，观者如市，贤士大夫留题凡百余篇，其为时推重如此”。

僧继肇，工画山水，与巨然同时。《图画见闻志》云其与巨然“体虽相类，而峰峦薄怯也”。

一大批丛林之徒，游心翰墨之间，造成了晚唐五代以后浩大的禅僧画队伍。他们一扫过去僧徒清灯长坐，斋素守规的戒律，纵情于山水，墨戏于绢素，大碗豪饮，大块啖肉，顺其所欲，无所拘束。在咫尺间，了悟对象机缘，以禅理悟绘画，以绘画悟禅理，对社会审美心理形成巨大的冲击。

与此相呼应，在内乱与狂禅之风冲击下，文人士大夫亦纷纷隐遁山林，远避市肆，寄情于山水，掀起了中国绘画史上第一个山水画的高峰。这一时期，大家辈出，画迹斐然，出现了王维、张躁、荆浩、关仝、董源、李成、范宽等一代宗师大家。这批俗人画与禅僧画在笔墨形式上虽有各自的追求，但他们“墨戏”其间，仍有较深的共同因缘。

古文运动与文人审美价值观

古文运动实起于中唐的韩愈，而收功于北宋的欧阳修。韩愈文风向欧阳修文风的转变，反映了中国文人审美价值观无意识层次的深刻历史渊源，或者说，反映了封建文人“达、退”观对其审美价值的深根蒂固的影响，同时，也看出了中唐以后，历代文人对禅宗人生哲学的亲和感。

以韩愈为首的古文运动，其目的是反对南朝以来的骈俪浮艳的文风，复兴儒学正宗之“道统”。韩愈提倡古文是与兴道统联系在一起的，他说“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔”。（《答李秀才书》）又说：“愈之为古文，岂独取其句读不类于今者耶？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞；通其辞者，本志乎古道者也。”（《题欧阳生哀辞后》）显然，韩愈提倡古文是为了学古道，即是说，要学古道就必须学古文，为学古文，则必须进行变骈文为散文的改革，扫除齐梁以来的浮艳文风。

但韩愈的思想，还有矛盾的一面。他复古，也主张革新。他在《答刘正夫书》中论“能”时就说：“能者非他，能自树立，不因循者是也。”他的得意门生李翱在《答朱载言》书里，直截了当地发挥了这一思想，认为圣人的“六经”以及百家之文，屈原之辞，“创意造言，皆不相师”。而韩愈本人，他努力维护“道统”，同时又往往不自觉地破坏“道统”，他在《送孟东野序》中，提出了“大凡物不得其平则鸣”这一有违复古而具有现实性的挑战思想。他不但承认伊、周、孔、孟等“道统”以内的善鸣人物，而且也承认杨、墨、老、庄等“道统”以外的各种不同流派的善鸣人物。尤其需要指出的是，这个以“抵排异端，攘斥佛老”的代表人物，自身亦未能不染佛道。有文献说，元和十四年，韩愈因攘斥佛老谪潮州后，曾三书灵山大颠禅师，以求晤面求教。《五灯会元》卷五有这样一段韩愈造访大颠的公案：

韩文公一日相访，问师（大颠）：“春秋多少？”师提起数珠，曰：“会么？”公曰：“不会。”师曰：“昼夜一百八。”公不晓，遂回。次日再来，至门前见首座，举前话问意旨如何。座扣齿三下。及见师，理前问，师亦扣齿三下。公曰：“元来佛法无两般。”师曰：“是何道理？”公曰：“适来问首座亦如是。”师乃召首座：“是汝如此对否？”座曰“是。”师便打趁出院。丈公又一日自师曰：“弟子军州事繁，佛法省要处，迄师一语。”师良久，公罔措。

“昼夜一百八”中的一百八，原为佛教中烦恼之数量，故念经之数珠也贯为一百八粒，为对治此烦恼。大颠对韩愈的问话只以念珠示意，是让他不要住心于外物，仕途沉浮，功名成就，皆心外之物，住心必生烦恼。这年冬天，韩愈将离潮州，又复造大颠，赠衣两套。并在给友人孟简书中，盛赞大颠德行。对此事的真伪，后人颇多微词，但近代学者罗香林、陈寅恪均有考证，证实此事。（罗香林《唐代文化史研究·唐释大颠考》；陈寅恪《金明馆丛稿初编·论韩愈》）

今人陈允吉先生还从另一个角度作过专门研究，指出佛教寺庙壁画对韩愈诗歌创作的影响。陈允吉认为，韩愈诗歌中多“奇踪异状”，多地狱火之描绘，多极端恐怖行刑场面和多怪诞无比场景的描绘，主要源于三类佛教壁画对韩愈的影响：即各类鬼神动物画，地狱变相和曼荼罗画。

北宋中叶欧阳修领导的古文运动，是韩愈复古运动的继续，但无论在思想主张和文风上，欧阳修都比韩愈走得更远。尤其在文风上，他避免了韩愈尚奇好异的风格，主张平易达畅的文风。《诗人玉屑》卷十七云：

或疑六一居士诗，以为未尽妙，以质子和，子和曰，六一诗

只欲平易耳。

如他的《醉翁亭记》：

环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤荚。望之蔚然而深秀者，

琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，酿

泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？

山之僧曰智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，

饮少辄醉，而年又最高，故自号曰醉翁也。醉翁之意不在酒，在

乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。

这一开头，情景交融，笔墨平畅，一唱三叹，清新自然。同时，欧阳修也不赞同韩愈板直晦涩的诗风，主张委婉含蓄，疏淡清丽。他称赞梅尧臣的诗：

其初喜为清丽，闲肆平谈，久则涵演深远，间亦琢刻以出怪

工丐。（《梅圣俞墓志铭》）他自己也说：“作诗无古今，唯造平谈难。”从他的诗歌实践看，虽不废怪巧，但基本风格是“平淡”。如他的“春风疑不到天涯，二月山城未见花”（《戏答元珍》），不失清淡、工巧。“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（《踏莎行》），清丽明媚，语近情深。

欧阳修对画的看法，也反映了他的审美价值取向。他在《盘车图》一诗中谓：

古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。

忘形得意知者寡，不知见诗如见画。

诗中的梅指梅尧臣，梅尧臣对诗主张是“必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”。欧阳修把画和梅尧臣的诗一起说，说明他对画与诗重传神而不重形似是一致的。欧阳修在《鉴画》一文，表示了对画的具体主张：

萧条淡泊，此难画之意。画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见；而闲和严静趣远之习难形。若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴者之事也。不知此论为是不？余非知画者；强为之说，但恐未必然也。然世自谓好画者亦未必能知此也。此字不乃伤俗耶。（《欧阳文忠公文集》卷一百三十）

“萧条淡泊”，“闲和严静趣远之心”，成为以后文人审美观的主调，亦为文人审美价值的最高取向。欧阳修的文章，也正以此为归趋，他评梅尧臣的诗是“覃思精微，以深远闲淡为意”，（《欧阳文忠公文集》卷一百二十八《诗话》）这与他此处对画鉴赏所持的标准是一致的。“萧条淡泊”、“趣远之心”乃老庄思想向禅学意境之提升，这是具有时代性的审美价值观，这和中唐以后文人士大夫追逐禅悦之风是相联系的。对于复兴儒教道统，力斥佛道的韩愈尚且不能免于染指禅佛，由此可想当时一般文人士大夫的态度。罗香林就曾指出：中唐以后，

聪明之士，多转而投身佛门，或以儒生而兼习释学。其以儒家立场而排斥佛教者，虽代有其人，然大率皆仅能有政治上社会上之作用，非能以学说折之也。而斗争之结果，则不特儒者不能举释门而“人其人，火其书，庐其居，明先王之道以道之”，甚且反为释门学者所乘，而使之竟以心性问题为中坚思想。虽其外表不能不维持儒家之传统局面，然其内容之盛搀释门理解，已为不容或掩之事实，其后逐演为两宋至明之理学。（罗香林《唐代文化史研究·唐释大颠考》）

本来，“淡泊”、“趣远之心”就是与禅境联系在一起的。欧阳修虽也曾仿效韩愈写《本论》攘斥禅佛，但仕途的坎坷，也使他倾心禅佛。宋释志磐撰的《佛祖统记》卷四十五，记载了欧阳修与庐山东林寺祖印禅师的交往。祖印的——度话，使欧阳修“肃然心服”，最后，“致仕居颖上，日与沙门游，因号六一居士，名其文曰《居士集》”。元释念常的《佛祖历代通载》还有一段欧阳修与北宋名僧契嵩论辩往来的记载。契嵩针对欧阳修等人辟佛的议论，作《辅教篇》回答，轰动当时文坛。为了辩明禅门祖宗本末，契嵩着《传法正宗记》，并请求编人《大藏》。仁宗皇帝阅后，敕令欧阳修参加审阅。欧阳修和丞相韩魏公阅后，“相与观叹”，并“探经考证，既无讹谬”。于是仁宗准奏人藏，并赐号明教大师。（《佛祖历代通载》卷二十八）

其实，正是儒教和禅佛构成了文人士大夫“达、退”观的两面，而受其影响的审美价值取向，也不能不游离于这两面之间。因为，人生的境界抽象到形上的层面总是与审美境界幽然相通的。那些身处逆境的士大夫们，虽然不能做自己想做的“兼济天下”的事情，但却能不做为自己“独善其身”而不想做的事情。范仲淹《岳阳楼记》的最后几句，生动地表达了历代文人士大夫的这种两面心理：

予尝求古仁人之心，或异二者之为。何哉？不以物喜，不以己悲。居庙堂之高，则忧其民，处江湖之远，则忧其君，是进亦忧，退亦忧。

在进、退的心理中，“忧”成为文人士大夫“达、退”观的基本心态。自然也成为其审美价值的导向准则。从某种意义上说，正是这种（《/阮”，构成了中国文人士大夫审美价值观的集体无意识，从屈原的“老冉冉其将至兮，恐修名之不立”(《离骚》），到陶渊明的《感士不遇赋》、《归去来辞》；从李白的《行路难》到杜甫的“自非旷士怀，登兹翻百忧”（《同诸公登慈恩寺塔》），因为在“进亦忧，退亦忧”中，自然隐念一种对自己的忧心。可以说，这种忧国忧己的心理，贯穿了历代几乎所有正直文人土大夫的情怀。宦海沉浮，世态炎凉，一种对人生空漠的喟叹，一种无可排遣的乡愁，也浸透于很多文人士大夫的诗词、绘画之中。

这种以“忧”为基调的文人士大夫的“达、退”两面心理，造成了他们审美价值取向上的差异，一种是意识层面上的政治、伦理的取向标准，一种是无意识层面上的审美的取向标准。前者重功利，重儒家道统；后者重意境，重老庄、禅宗精神。不要说谪放边远的仕宦，就是那些在位显赫的重臣，也常常有一种“万人皆醉我独醒”的心绪。他们在高昂激越以后，仍要发出“无计留春住，泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修(蝶恋花》）的低吟。尤其中晚唐以后，文人士大夫从老庄的幽穴中，寻到了进入融合人生哲学与审美情趣的禅宗梦幻之乡。因而，即使他们在高论温良敦厚儒家正统审美标准后，仍要吟唱萧条淡泊、清幽旷远的“曲调”。尽管两汉以来，儒家正统的人世哲学和建功立业的愿望仍在意识层面的支配他们的言行，使文人士大夫依旧循着学而优则仕的道路忧君忧民，但在内心世界里，也在寻求摆脱纷乱尘世纠缠的宁静恬淡的忧己“乐土”。因而，文人士大夫们对于山水草木、寒潭冷月寄与了更多的感情与想象，那空寂无人、宁静恬淡的大自然，便幻化为他们幽深清远的禅宗意境。

在这样的幻化自然面前，文人士大夫寄托着一种亲和愉悦的安全感，并充分投射内心的情感与人生的追求。潘天寿先生在《中国绘画史》中，曾对中国历代绘画的风格特色作了精到准确的概括，从中我们可以看出历代文人士大夫审美价值取舍。他谈到唐代的绘画时说：

中唐以下，佛教各宗，多论理深艳，宗旨繁屑，与当时的时代不能适合。只有禅宗的宗旨，高远简直，自在清真洒落的情调，简静清妙的一种别调语录，很适合当时文人士大夫文雅的思想与风尚。而于绘画一面，乘此时代思潮转运的中间，王维、卢鸿一、郑虔等，皆是当代文士，在思想相通之处，自然兴起寄兴写情的画风，别开淳秀幽淡的水墨淡彩的大法门。（潘天寿《中国绘画史》第59页）

高远简直、清真洒落的禅风情调，适合了文人士大夫的审美口味，文人士大夫则在幽淡的水墨山水中，寄兴写情，因象悟道。这正是时代的禅宗艺术精神，赋予了自南北朝以来山水画新的活力。

宋代的绘画，“远隆盛于唐代”，这一时代的绘画风格，潘天寿认为是：

轻形似而重精神……渐次跑上纯粹审美的真艺术的途径。追踪这种思潮，可说是从先秦时代，依着文化的源流，延传到宋代，成一盛旺时期；乃是充满着超世遁世的精神，不重人生物质上的竞争，可为宋代一大特色。它的所以能够激成这种思潮，实在因着佛老哲学的思辨，为当代文化背影的缘故。所以绘画上，例如画花竹，不单以花竹为植物的标本，室中的装饰，是直将所画的花竹，宿有大自然无限的生趣；因之能超脱形似傅彩等的问题，努力于气韵生动的活跃。（潘天寿《中国绘画史）第85页)

所谓“纯粹审美的真艺术”是指轻形似重精神的写意画。它的思想来源，正是当时盛行的禅宗思想。如果说，魏晋以后，开始了中国艺术的自觉时代，而到了宋以后，绘画才最后完全进入了自觉的成熟时期。甚至连最具有严肃宗教性质的罗汉图及禅相顶礼图，到了宋代也失去它的宗教功利实用性质，变成禅僧、文人的“玩赏绘画”。（潘天寿《中国绘画史）第104、105页)

北宋末年到南宋，“流行一种草略的水墨画”。（潘天寿《中国绘画史》第s‘页）这一简笔水墨的流行，大概与两宋之际杨岐派禅僧大慧宗呆提倡的“看活禅’’的影响有关系。宗呆提倡“看活禅”是要“以文字试造文字不传之境界”。当然“简笔”走向极端，将导致对绘画本身的否定。

元代绘画在“保存宋代遗风的中间已埋伏着画风变迁的萌芽”。如黄公望初学董源、巨然，晚年“变他的画法，自成一家，曾隐居富春山，以领略江山钓滩的奇胜，因此画千岩万壑深得奇妙”。王蒙的画“有求细讨，常常假笔墨之意，以寓他的天机”。倪云林初学董源，“昨年，愈加精进，逐变古法，以天真幽淡为宗”。潘天寿概括指出，宋、元画风的不同，在于“宋代山水画，偏重技工，初元以后的山水画，偏重性灵了”。（潘天寿《中国绘画史》第二篇第四章）元代绘画，已不以技工法式为重，亦不以富丽精工为尚，任意点抹，自成蹊径。

从绘画的这一历史发展轨迹中，我们可以看到中唐以后，中国山水画画风的演变、发展，很大程度上取决于文人士大夫的审美价值取向。而禅宗的兴起、布扬·，则影响着中唐以后文人士大夫的审美取向。

苏轼的画论及文人画的提出

苏轼的思想是中国文人士大夫思想的典型代表，他既用儒家正统思想的眼光审视世界，又以禅、庄的风度超然物外，儒、禅、庄思想在苏轼身上既矛盾又统一。他从儒家正统思想出发，排斥禅、庄为异端，又时常以禅、庄“无所往而不乐”的洒脱，同他的“法相因则事易成，事有渐则民不惊”的政治主张相融而处。苏轼的画论，正是他几种思想相矛盾又相融合的产物。

苏轼的画论，很大程度上来源于他的禅庄思想的影响。我们在第一章节里谈到他的性格来源时说到，禅庄的影响和他多蹇的仕途，铸就了苏轼旷任豁达、超然度外的性格。宁熙四年他被逐出朝廷，通判杭州后，常与诗僧画僧交游，凡有庙宇，他便参禅问道。他自己就说：“吴越名僧，与予善者十九。”谈到与杭州名僧惠辩的交往时说：“时闻一言，则百忧冰解，形神俱泰。”禅庄思想的影响，使他常常超然物外。在《超然台记》中载，苏轼认为，人所以追逐物欲，是因为“物”可以满足人的欲望。但人的欲望是无穷的，而物却是有尽的，因而常常带来可悲的结局。他主张“游于物之外”，而不能“游于物之内”。因为“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也”。“游于物之内”，就会把物看得过重，为情俗所役，求乐反生悲，求福反招祸。在他为朋友王诜的书画收藏室所作的《宝绘堂记》一文中，更明白地表示了他的“自娱”思想：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，虽微物是以为乐，虽尤物不足以为病。留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。《老子》曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂。”然圣人未尝废此四者，亦聊以寓意焉耳。刘备之雄才也，而好结髦，嵇康之达也，而好锻炼，阮孚之放也，而好蜡屐。此岂有声色臭味也哉？而乐之终身不厌。凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然而其留意而不释，则其祸有不可胜言者。……始吾少时，尝好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富贵而厚于书，轻死生而重画，岂不颠倒错谬，失其本心也哉。自是不复好。见可喜者，虽时复蓄之，然为人取去，亦不复惜也。譬之烟云之过眼，百鸟之感耳，岂不欣然接之，去而不复念也。于是乎，二物者，常为吾乐而不能为吾病。（《东坡集》卷三t--）

这里，苏轼用禅宗的“于诸境上心不染”的思想，说明书画的最大作用在于“自娱”，君子与非君子区别，不在于一概地排斥物，古之圣人并未废五色、五音、五味、田猎，而照样成其为圣人，其区别在于“寓意”即不住心于物，如过眼烟云，百鸟感耳，任凭它过去。显然，苏轼认为老子废“五色、五音”的思想有片面性，他更赞同禅家的思想。只要不留意于物即不住于物，便不会为病。如同刘备编草鞋，嵇康打铁，阮孚蜡屐，作为一种寄托个人兴味的爱好，都可以自娱、取乐。当然，苏轼亦曾批评过佛教净土信仰的“荒唐之说”，在《大悲阁记》中还批评禅宗无言无相之说。但他这种批评，更多是以理智的追求批评神秘主义。从总的倾向看，苏轼对禅还是有特别兴趣。从其诗文中，可以看出他对《维摩诘经》、《圆觉经》、《楞伽经》及一些禅师语录是很熟悉的。他曾经深有感触地说“久参白足知禅味”，（《东坡集》卷六《书普慈长老壁》）是指在参禅问道中，他学到了摆脱宦途烦恼的超然态度，使他能在纷繁缠绕的尘世中，寻到一块心泰神宁的“静土”。他在《思无邪斋铭》中，“提出有思而无所思”的见解：

东坡居士问法于子由。子由报以佛语曰：未觉必明，无明明觉，居士欣然有得于孔子之言曰：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”夫有思皆邪也，无思则土木也，吾何自得道，其惟有思而所思乎。于是幅中危坐，终日不言明，目直视而无所见，摄心正念而无所觉，于是得道，乃铭其斋曰思无邪。（《东坡后集》卷十九）

所谓“有思而无所思”，这是把禅宗“心不住于物”与老庄的“无为而无所不为”及孔子的“思无邪”统一在一起。有思指无邪之思，即禅宗所谓的“正念”。慧能所讲的“无念为宗”的“无念”，并不是什么都不想的“空心静坐，百无所思”，“无念”即指念不住于一物的“正念”。苏轼在《百步洪二首》中便明白地点出了这点：“君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窠。但应此心无所住，造物虽驰如余何？”这里，“心无所住”，即指不胶着迷恋于现实事物。如能这样，不论世事如何变化，只要能心不留恋于物，无所执着，便能安时处顺。苏轼的“心无所住”即“有思而无所思”和前面谈到的“寓意”一样，可谓深得禅家“无念”三昧。

作画既然为“自娱”，便不必着力，逸笔草草，不求形似，解胸中盘郁即可，苏轼在中国绘画史第一次明确地提出了“士入画”的概念。这是针对当时社会普遍兴起的文人游戏笔墨而说的。这一绘画理论的提出，对中国绘画史确有石破天惊的里程碑的意义，影响中国画坛一千多年：

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。（《东坡集》卷六十七《跋范汉杰画山》）

在苏轼看来，士人画重意气，阅天下马而后画，不重形似，取其生气，传其神态。画工则只取皮毛，无一点俊发。他在《书鄢陵王主薄画折枝》中进一步阐明了这一观点：

论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春。

苏轼认为，以形似论画，那只是儿童的见识。士人画要风格清新、疏澹，疏澹中含有精匀，折枝上只画“一点红”，却解寄无边的春意。苏轼的这个观点，在他早期的作品《凤翔八观·王维吴道子画》一诗中就已露端倪

何处访吴画？普门与开元；开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻，当其下手风雨快，笔所未到气已吞……摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。

这里，苏轼把吴道子和王维同放在尊位的高品中，认为两人的画皆有“神俊”。但两人相比较，吴道子虽“雄放”、“妙绝”却还是不如王维的画那样“得之于象外”，冲破形似的樊笼。从历史上看，唐代朱景玄《唐朝名画录》把画分为“神、妙、能、逸”，吴道子被列为“神品上”，王维列为“妙品上”，是扬吴抑王。苏轼这里是扬王抑吴。他们用的尺度显然是有区别的，或者说，二人所处时代的审美价值取向有差异。王水照选注的《苏轼选集》的文注中有这样一记载，清人纪昀批点的《苏文忠公诗集》卷四云：“摩诘，道子画品；未易低昂。”王文诰驳云：“道元（玄）虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与人文气息相通，此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道元衣钵者则绝无其人也，公（苏轼）画竹实始摩诘。”王文诰的驳，可说道出个中根源。

苏轼自己确实也喜好画丛竹、枯木、怪石之类。他在《石氏画苑记》中谓：“余亦善画古木丛竹。”他曾自题他的画云：

枯肠得酒芒角生，肺肝槎牙生竹石。

森然欲作不可留，写向君家雪色壁。（《三苏全集·东坡集》卷七十八《郭祥正家醉画竹石壁上》）

从诗的内容看，这是一幅枯木竹石图。原画于郭祥正家壁上的这幅图，自然不可能再见到，但从现存的苏轼《古木怪石图》上（原作流日本），我们可以推想此作。根据刘良佐、米芾的题诗也可知《古木怪石图》确为苏轼所作。画面的一块怪石于图左，怪石右端有一簇小碎丛竹，怪石左端是一株虬曲的古木，斜枝向上。古木干枝无叶。画面清淡、简散，草草而成，信手写出。整图不求形似，不具皴法。朱熹与苏轼虽政见不同，观此图后亦谓：“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意，而其傲风霆，阅古今之气，犹足想见其人也。”（《朱文公集》卷八十四《跋张以道家藏东坡枯木怪石》）米芾《画史》亦论苏轼作枯木曰：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”其实，如把那道壁上的题画诗移置这幅《古木怪石图》上，也十分贴切。画上的枯木竹石，已不是的自然物的形相，真可谓“肺肝槎牙”，那“虬屈无端”的枝干，也正解“其胸中盘郁”，有很浓的文人意气。

苏轼在《净因院画记》中，进一步提出“常理”与“常形”，来区别“士人画”和“工人画”，他认为“士人”和“工人”不一样。士人画不在形似上计较，讲求“常理”，工人也能“曲画其形”，但不知“常理”，只有“高人逸才”（文人）才能辩其“理”：

余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知；故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲画其形；而至于其理，非高人逸士不能辨。

所谓“常形”，即指有相对稳定的形状。而山石竹木，水波烟云则能随时令、季节的变化而变化，因而苏轼说它们无常形。而有常形的物象，即使失于形，也不能病其全，对于无常形的物象，有人就可能欺世而作。

这里，紧要的是对苏轼所说的“常理”的理解。徐复观先生认为苏轼常理的理，不是当时理学家所说的理，而是实出于《庄子·养生主》疱丁解牛中“依乎天理”的理。（《中国艺术精神》第315页）我认为，这里的“理”，即不是当时理学家所说的理，也不是《庄子·养生主》的理，而是佛学严华宗所说的“事理”的理。华严宗认为“理”是整体的，绝对的，无差别的理性或本体界；“事”是具有差别性事相或现象界。理性是“一”，事相是“一切”，于是“一即一切”。苏轼曾研习华严着作，对于华严宗提倡的法界缘起，事理无碍，万事万物互相包融，互相反映，无穷无尽的观念，他在诗中都有所表现，如：

孤云抢商丘，芳草连杏山。俯仰尽法界，逍遥寄人寰。（《东坡集》卷十五《南都妙峰亭》）

乃知法界性，一切惟心造。若人了此言，地狱自破碎。（《地狱变相偈》、《东坡集》卷四十）∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵∵