禅心与神性

禅心与神性作者：耿晶

宗教是社会和历史的产物，与人的关系至为密切。宗教的历程往往就是一个国家和民族的精神史。要想深入了解一个国家的文化传统和结构，不言及宗教是不可能的。几十年来，我们曾经一再犯下教条化简单化的错误，以一知半解乃至曲解的东西来充当马克思主义创始人的基本观点，以至于让一些人误以为"宗教"即等同于迷信。以一句断章取义的"宗教是麻醉人民的精神鸦片"，便认为马克思主义一定排斥宗教，这更是一种轻率的误会。

历史的迷雾不会长久不散。今天，我们的态度已经冷静多了。马克思主义有关宗教的经典论述，不仅内涵丰富，而且充满了辩证思维，它是自成体系的。只知片言只语，执着一端，便要犯片面化毛病。若采取辩证法的审视态度，我们便会得到一个更为客观、真实的判断。例如，从社会发展史的角度看，不论中西方，宗教影响文化甚至支配文化的现象都十分普遍。美术与宗教现象经常错综复杂地交织在一起，宗教更常常是艺术的舵手，乃至于黑格尔毫不犹豫地断言："最接近艺术而比艺术更高一级的领域就是宗教。"

从东方西方的艺术史实来看，宗教对于艺术的影响同样达到了惊人的程度。不仅在观念文化，而且在物质文化、制度文化和行为文化领域，都可以发现宗教文化的影子。在世界三大宗教中，无论佛教美术、基督教美术还是伊斯兰教美术，各自都有一个庞杂丰富的系统。中世纪欧洲的基督教，印度及中国的佛教，都曾在相当长一段时期内成了处于支配地位的意识形态。大量的绘画、雕刻和建筑均以宗教教义或故事为主题，造型艺术成了宗教思想最有效、最纯粹的呈现方式。今天，人们在清点历史文化经典遗存，不难发现宗教艺术是很多历史时段的主流。艺术史家贡布里希说过："宗教信仰必然推动过那些惊人的事业。"日本着名学者池田大作与英国历史学家汤因比在《展望21世纪》对话录中，也把宗教看作是文明生机的根源。

正因为宗教与历史，与艺术的关系如此密切，对之开展的各种研究就不能不首先考量其是否已具备方法论意义上的正确态度。任继愈先生曾说："科学的认识宗教，研究宗教，唯一正确的方法是用历史说明宗教，而不是用宗教说明历史。"显然，这也是我们考察宗教美术的基本前提。

所谓宗教美术，也即以传播教义，宣传宗教观念，化育众生为目的的美术创造活动。这是一个庞大门类，宗教意识是灵魂，是核心，但这一切都必定是通过美术形式的表达而产生效应的。从表现题材的角度说，宗教美术大多涉及宗教的义理、典故或传说，叙事性色泽较为浓烈。若从功能上说，其应用场所则多与宗教礼拜、修行、仪典、传教等活动有关。不言而喻，由于宗教仪轨的差异以及形式的不同，不同宗教系统的美术作品，所表现的题材，所反映的内容，所应用的语汇也会有极大的差别。按照伊斯兰教的教义，唯一绝对的神是不能以图像表现的，因而伊斯兰美术的中心多集中于清真寺建筑本身及其中的装饰纹样。而佛教和基督教则有许多相近之处。例如，二者均有一个至高无上的明确中心，只不过一为释迦牟尼，一为耶稣基督而已。以此为中心，它们各自构筑了自己的经典，并通过历代美术匠师之手完善了自己的一套图像化体系。佛教基督教的神殿、寺院、教堂、服饰及各种宗教道具，无一例外是围绕自己的中心而展开。不难看到，它们同样是有中心，有崇拜偶像的。从宗教美术的角度看，佛教美术的历史最久远，雕塑绘画的遗存最丰富，所影响的人口也最庞大。

在佛教、基督教、伊斯兰教这世界三大宗教中，若论卷帙之浩繁，构架之精致，教义之深邃，佛教当首屈一指。佛教发源于东方，流布于东方，它体现了东方式的心性和智慧。更重要的是，佛教传入中国，已经中国化，已溶入中国的历史血脉。无怪乎赵朴初先生在《佛教与中国文化》当中要强调："佛教文化对中国古代思想文化的影响如此之大，要搞中国古代文史哲、艺术等的研究，不搞清它们与佛教文化的关系及所受的影响，就不能得出令人信服的结论，也不可能总结出符合历史实际的规律。"

其实，不论西方的基督教艺术还是中国的佛教艺术，其最初也最基本的功能，就是在宣扬神力的同时为芸芸众生提供顶礼膜拜的偶像。如同黑格尔《美学》所说的那样，"宗教往往利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理或是用图像说明宗教真理以便于想像。在这种情况下，艺术确是为和它不同的一个部门服务。"早期基督教美术的绘画和雕塑已很注重表现福音书和旧约的叙事性故事，西方一段中世纪历史，更可以说是写在大教堂石头上的历史。哥特式建筑轻盈灵巧的尖拱，彩色斑驳的巨大花窗，在迷离眩目的光线引导之下，人们由此可以获得上升天国的真实幻象。中世纪美术虽改变了希腊美术和罗马美术的传统，但这毫无疑问仍然是宗教信仰和神学的表达形式。基督、圣母、教徒以丰富多彩的雕刻或绘画形态反复呈现，实施着对世人的劝诫或导引。直至以"人的发现"为特征的文艺复兴时期，造型艺术大师们仍乐于通过圣经故事和传说题材去传达一种洋溢着世俗激情的人文精神。回顾一下这段辉煌的历史，不难看到，众多艺术巨匠大展身手的领域，是教堂建筑及其间众多的雕刻和壁画之中。所谓人的觉醒和回归，是通过神性而表达出来的。即便仅从基督教当中诸如圣经、圣诞、圣母、圣地、圣迹、圣餐、圣杯等用语看，也不难看到西方宗教中十分浓重的神圣观念。神，永远是居高临下的。

至于在中国，历史上大量出现的石窟寺造像、雕刻和佛教绘画，也无一不是着眼于宣扬娑罗世界的广大和极乐世界的永恒，它们为了弘扬佛法而兴盛繁茂的。实际上佛教在最初的600年间一直恪守释迦牟尼涅般木之际的教训，不立偶像崇拜，信徒一般用佛的脚印或菩提树作为象征。直到公元一二世纪，为了纪念佛陀及表达佛教义理，才有佛像创立。由于佛之"法身"不具实相，遍布虚空，而"应化身"则具备"三十二相八十种好"，这种"佛像不定"的说法，恰好为历代工匠和画家留下了广大的想像与自由创造的空间。在我国古代美术史上，许多名画家都是在佛教美术上首先成功的。如吴曹不兴擅长佛画，东晋顾恺之画瓦棺寺轰动一时，梁张僧繇画佛创"张家祥"，北齐曹仲达及唐吴道子称"曹衣出水吴带当风"。《唐朝名画录》记载，吴道子曾在长安、洛阳等地寺院作佛道壁画300余间。于长安景云寺作地狱变相更轰动一时，竟使"京都屠沽渔罟之辈见之而惧罪改业者往往有之"。这不仅说到吴道子的绘画具有高超的艺术魅力，更重要的是表明了佛教义理对大众有强大的威慑力量。自南北朝及唐，再没有什么题材的美术可以同佛教美术之盛相匹敌。而这些佛教美术轶事，也成了千古美谈。从东汉末年进入中国后，佛教就开始同中国本土的伦理及宗教观念整合。正因为它走了一条中国化之路，因而迅速得到流传播布。从公元148年安世高来长安译经，至1175年朱熹、陆九渊鹅湖之会，前者是为佛学进入中土的肇始，后者标志着宋明理学的高峰。中华民族这一千余年的文化辉煌期之中，主导中国哲学思想潮流的无疑是佛学。当然，不管北方神秀的"渐悟"还是南方慧能的"顿悟"，其实都早已是中国式的佛教。南宗顿悟说流行，"直指人心，见性成佛"，这种通俗简易的修持方法不仅取代了其他佛教义理，也深深影响了儒家的宋明理学。至此，禅心渗入中国文人士大夫的心性，也成了影响中国书画艺术走向的深层动因。

今天，我们已经普遍认同这样的观念，禅宗是佛教的中国化，是融合了孟子及老庄思想的新的哲学思潮。它浸润着古代中国人的精神理想和人生态度，围绕着一个"禅"字所展开、所交织的，是符合中国人深层精神指向的宗教心理和审美心理。这样，禅宗的深受欢迎和大行其道就完全是顺理成章的一种必然了。从哲学史的角度看，禅宗的创立确实是中国人高度智慧的结晶，它以"直指人心，见性成佛"，"识心见性，自成佛道"为要旨。一切皆从"本心"出发，最低的起点和最高的追求，同样是超越形相经验的内心自悟。圣俨法师而言："中国禅宗之禅，是指破除无名烦恼之后的心地妙用，也即智慧本身。"智慧，也就是"禅"。《佛教与东方美术》一书曾述及胡适与铃木大拙在上世纪50年代一场机锋迭出的论辩，其中见仁见智，有一点却是共识：禅宗之禅不外是"慧"。

这就对了！佛教与艺术的联接点，恰好就在这一个"禅"字上面。撇开宗教与艺术的表层形式不谈，禅的心理场域明显接近艺术创造的审美经验特征。还有更为相同或相通的，二者都要求超越功利思虑和主客差别，要求保持对个体生命，对生活实态，对自然万物的肯定判断。这样的主导趋向，不能不说包含了深厚的人文情怀。而这，不就正好是中国历代艺术创造的基本出发点吗？

宗教成了心灵的眅依，空虚旷远的禅境终于在唐宋以后的中国士大夫心中产生了强大的回声。"诗为禅家添花锦，禅为诗家切玉刀"的妙喻，所表述的当然远非全部奥妙。就以元人倪云林的水墨画来说吧，在那种地老天荒的冷逸，那种萧疏澄明的旷远之中，不是可以看到一种形诸笔墨的禅心吗？又岂止倪云林，从魏晋而下，中国绘画在"澄怀味道"，"离形得似"，"聊以自娱"观念的支撑之下，以一种孤高清远的精神和特立独行的笔墨语言形式为双翅，它们在中国历史的长空中已悠然翱翔了千数百年。禅心、诗魂与文士是如此难解难分。由此，我们便获得了一个提纲挈领的最好视角，能够解读中国文化史上所遗存的极富意蕴和独特品格的大量艺术珍品。

不言而喻，在中国传统艺术精神中，"逸"标示的是文人心性和艺品的至高之境，而"禅"则可说是逸品的精神内核。至此，我们便找到中国艺术与中国式的佛教在深层连系贯通的基本线索了。佛教在中国的流布和影响不外乎于两大层面：一是民众阶层作为祈求福祉的寄托而顶礼膜拜；二是文士阶层视为精神与生活方式而融入了自己的心性。这也就是说，宗教在中国是逐渐走向与中国哲学融汇一体，最终成为一种强大的精神内核而释放能量的。而中国的宗教艺术，除了大量直接的宗教艺术品，还有一大流向是通过义理和精神发挥影响。这一水乳交融的状态，就是禅心和逸品。

西方的文艺复兴，曾让人们的思想在神权下的黑夜中迸发出人文的智慧闪光，让被禁锢已久的个性释放出来，如同黑格尔所说："尽管基督仍然令人敬畏，圣母仍然圣洁庄严，一切都让人赞叹，但我们已不再屈膝膜拜了。"是的，当拉斐尔把圣母肩上的光环虚化，代之以人间母性般端庄美丽的光辉，卡拉瓦乔把虔诚的圣徒画成世俗的农人，西方的宗教美术可说已从中世纪的阴霾下走出，不过，在基督教的基本教义中，真神是三位一体的，不能以理性来领悟，只可靠信仰来接受。基督教有关人神关系的界定是如此明确，天主可以对人定罪或赦罪，教徒必须承认教会的绝对权威。教阶制度等级森严，不许本末倒置，更不可颠覆。西方基督教一些教派虽已不承认"炼狱"或"原罪"，但上帝既神且圣，全知全能，至善尽美，且永远是超越万物至高无上的。这就最为明白无误了，西方宗教不仅人神分离，而且神永远居高临下，俯视芸芸众生。

这样，中国宗教和西方宗教艺术的本体说和主客论的异同点，需要回归到神与人之关系的基本格局中寻找。其他的途径，不是南辕北辙也可能是舍本逐末。所有的宗教美术无疑都应服从于宗教。它在名义上超越现实，但却是现实的折光。但，它毕竟同时承载着艺术与宗教的双重职能，宗教艺术的审美性和宗教性，这是一张纸的两面，彼即是此，密不可分。有人说，宗教艺术是一种被动中的主动，是限制中的创造，但这样主从关系的描述只说出了它的基本特征之一。在中西宗教艺术的历史脉络中，我们可以发现，不同的观念导致不同的发现与创造，导致不同艺术体系架构的形成，主从关系不是惟一的模式。最具中国特色的宗教是禅宗，它与中国人是平视的、融合的，可以直觉和顿悟。由此，它已与中国人的心性合一，无所谓谁主谁从。

从宗教到美术，这是中国艺术和西方艺术的重要考察课题，也是文化学、人类学甚至更庞大学科所同样需要面对的重要课题。禅心和神性，只是我们在重新审视中所获得的小小一点认知，但起码可说明这是值得继续探究的一步。