论禅思与唐宋诗中的意境之构成

论禅思与唐宋诗中的意境之构成

金丹元

唐宋诗可以说是中国意境理论在古典文学中最突出的艺术反映形式。中国的意境理论与佛学，尤其是与禅学有关。正是禅的这种思维形式才赋予了唐宋诗以无穷的艺术魅力，并由此而化佛学中的“意境”为中国文学理论中的“意境”，从而深刻地影响了唐以后的中国古典诗的总体走向。

一、从引禅人诗看意境的开发

引禅入诗，是唐宋诗中常见的现象。唐宋是中国禅学的黄金时代，自六祖惠能开南派禅宗，特别是七祖神会标举惠能心法以来，文人墨客与历代高僧共趣，已成一时之风尚。此风一直传承至宋明，也为理学和以后的阳明心学的问世奠定了哲学基础。这是禅思能得以转化为艺术思维，并促成艺术意境的文化哲学背景。魏晋时禅玄互证，“格义”叠出，使得佛学助玄学而成其气候，在狂放不羁的外衣下，除充分显示了人的品藻、才情，从某种程度推动了“个性解放”外，在文艺美学中则逐渐使“意象”理论走向成熟，使“得意忘象”由纯哲学的范畴，自然而然地演化为中国古典美学的命题。至唐宋之际引禅入诗和僧贤同道，则是进一步将佛学世俗化，使禅思作为一种艺术机趣，直接渗透至中国诗论中，化禅思为艺术思维，进而引动了更为丰富的“意境”说的开发。而从禅的开悟到意境理论的确立，引禅入诗，无疑是艺术思维产生巨变的必由之途。

引禅入诗，一般有两种。一是直接引进禅语，如名僧之作或信佛的居士诗。诸如皎然的“市隐何妨道，禅栖不废诗”（《西州崔侍卿见赠》）。“世人不知心是道，只言道在他方妙”（《戏呈吴凭》）。这类诗很像偈语，有些诗本身就是偈语。从艺术的角度看，诗意不浓，枯燥乏味，多少显得有点生硬。另一类是，虽无一字禅语，但处处可见禅趣。这种诗就多了，如王维的“空山不见人，但闻人语响，返景入深林，复照青苔上。”杜甫的“江山如有待，花柳自无私，水深鱼极乐，林茂鸟知归。水流心不竞，云在意俱迟。”杜牧的“深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。”王安石的“江北秋阴一半开，晚云含雨却低徊。青山缭绕疑无路，忽见千帆隐映来。”在唐宋诗卷中，这类诗可谓触目皆是，举不胜举。这类引禅趣而入诗意的作品，其实都已着上了“意境”色彩。从表面的空、静、闲、淡的氛围中，深寓着“可解而不可解”的意味性，亦即诗中有意无意的已经有了“性空幻有”的成分。说有似无，说无似有。艺术意境不仅是主客观的统一，“立意”与“形象”的统一，而且也是在“空灵”观念指导下的有与无的统一、境与情的统一。而禅思在本质上正是通过所谓“不立文字”来达到开悟心境的，这就使得它与艺术意境之间存在着可以沟通的同一性。这样，引禅入诗不仅是手段，也是机趣。又因为禅思特别强调体悟和求真，所以“这种‘空灵’意识锲入意境理论后，哲学的原生属性已经淡化，而艺术的审美意味反大大的强化了。”（注1）无意中，将临济的“一句三玄，一玄三要”，曹洞的“参活句”门风也带进了唐宋诗中。这就必然要生发出“弦外之音”、“象外之象”、“景外之景”，使人感到“言有尽而意无穷”了。笔者曾认为禅思的基本要素可归纳为如下几个方面：一、直觉与体认之不可分。二、虚化知性以产生悟性。三、凝聚思绪进入圆式轨道。四、生发意念达到人天感应。而禅思的根本目的，是要悟到“本来面目”，故曰“本性是佛，离性无别佛”。禅思虽也从直觉到想象、联想、情感、境界，有一个悟的过程，但禅思的直觉自一开始起就融进了体认。禅宗大师认为，得道者的思，是全体大用的，即没有体认的直觉是“妄觉”，体认在“思”一起步，甚至尚未进入对对象的“思”，主体就已经有了这样的心理准备。所以直觉与体认是不可分离的。禅的直觉是体认的直觉，一旦离开了体认，仅凭直觉去感知，那就不是禅思的直觉，而只是一般意义中的直觉了。故洪洲禅云：“起心动念，弹指动目，所作所为，皆是佛性，全体大用。”（注2）而唐宋诗人正是自觉不自觉地引进了这种整体把握，才显见得空中有灵，灵中有空。而且，禅思还要求不仅体认“有”，也要体认“无”，将这种思维机制引入文艺创作中，也就必然会出现虚虚实实，虚中见实的意绪和画面。虚不是全虚，实也非真实的特殊的审美效应。这在艺术创作和欣赏中便为知性的悟解洞开了一扇方便门。诚如唐代张彦远所说“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”（注3）将直觉体认与化虚为实这两层意思合起来，也就是严羽所谓之“妙悟”。“具正法眼，悟第一义。”严羽道：“然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。”（注4）透彻之悟，即直觉与体认浑然合一，要求从整体上去悟，尤其要从本性上去悟。禅思不仅重视直觉体认，而且禅思之思多半是冥思。如唐代司空图的《诗品》，就不仅从意义上指出了直觉与体认之不可分和化虚为实，实在虚中的艺术思维路数，而且《诗品》本身就是一种类似参禅（冥思）般的现身说法，说“雄浑”，为“超以象外，得其环中”；言“冲淡”，则是“素处以默，妙机其微”；道“纤浓”，谓“采采流水，蓬蓬远春”，“如将不尽，与古为新”。

引禅入诗，无疑是时代的产物。它虽标榜着士大夫的才识旨趣，无意中倒激活了唐宋诗人的思维方法。也正因为这样，皎然才会在《诗议》中道出意境的奥妙在于“夫境象非一，虚实难明。有可覩而不可取，景也；可闻而不可见，风也。虽系乎我形，而妙用天体，心也”。后来的王国维也在《人间词话》中说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。”事实上只要与心境挂上了钩，则物境必然与情境化合为一，唐宋诗正是在这一点上，借鉴了禅思，利用着禅思。可见唐宋诗人之引禅入诗，不仅仅是一种流风所及，其形上意义及其对诗歌意境说的推波逐澜作用，已远远超过了禅宗弘道之本意。

二、唐宋诗中的韵致也是艺术化了的对本性的体认

由于自觉或不自觉地引进了禅的思维，所以，在唐宋及其后来的诗歌中，即便不是禅诗，或与禅趣、禅味基本无关的作品，也都程度不同地展示了体认的特征。

唐宋诗中凡能称得上有“意境”者，皆重韵致。韵，最早是指音韵，后移入文艺理论中，又成了美的代名。宋人范温认为：“出于有余者”为“韵”，所谓“夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远”。（注5）曲尽法度又妙在法度外，当然其表现手法也是虚虚实实，洒脱悠远，须体证方能悟得之。故又道：“不俗之谓韵”，“潇洒之谓韵”。譬如神韵、气韵、风韵、天韵等等。何况诗中之具体的韵致不是一律的，好诗都可称之谓有意境，有韵致，但每首诗非但意境不同，韵致也迥然有别，因此要真正写出或品出上乘之作的韵，就须学会体认，善于体认，而体认又不是随便可得的东西，而且每一次的体认也不尽相同。如柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。说它是写景，自然没错，说它是道情，亦合推理，说是景中有情，好像更在点子上，可又是一种什么样的情？为何要以此景来衬此情呢？说不准，道不明，这就需要诗人和赏诗者各自去体认了，每个人的体认不同，所味得之韵致也不相类。但有一点是相同的，那就是意境的产生，是由心境所引发的，而艺术韵致的体认，又正是心境（由静、定而进入冥思）使之然。

如何体认，怎样才能达于高妙的体认，实乃禅思心法之要。这当然不是说中国传统文化中的其他哲学系列不讲体认。如儒、道、墨，尤其是庄子精神、庄子式的“游”，对于开发中国古典诗的意象、意境理论都有过深远的影响。但唐宋以来，庄的思维已渗入禅中，经由道家思维熏陶了的禅思，不仅汲取了庄子向往自由，追求无限的艺术精神，而且，相比之下，禅思中所独有的“中道”意念——既非执着于真谛，又非全依俗谛，即既非全无，又非执有，以及强化自我的存在、自我之心的确证等等，又更接近艺术思维，也更合乎对诗的境界的体认。如说“真如缘起”，“一闻言下大悟，顿见真如本性”（《坛经》），“一念相应，便成正觉”（注6）云云，都是直指生命本源，要求妙悟到宇宙的奥秘之所在。而所谓“一切法皆是心法，一切名皆是心名……种种成立，皆由一心，建立亦得，扫荡亦得，尽是妙用，尽是自家“（注7），又是在要求体认和自由的同时，强调以主观的心（主体本性）去开解世界之心（客体本性）的自觉地觉悟。为此，临济义玄开四种不同的施教法：“有时夺人不夺境，有时夺境不夺人，有时人境俱夺，有时人境俱不夺。”（注8）将这种思维和意识注入进情感和更为世俗的想象因素，则恰恰正是意境的思路，诗的韵致所含的丰富内涵。

有人认为运用西方现代语义学也可解释意境和中国韵致。笔者觉得亦不尽然。现代语义学从语言的外部“编码规则”和“语境依赖”来把握语言定义。尽管理查兹认为：“我们的意义不仅在内容上而且在模态上是流动不居的”（注9）。但仅凭这样的理解来分析中国古诗中的韵致，仍然是有困难的。一个基本原因是，中国古诗中的语言和意义构成，不仅仅与编码、语境有关，而且还同它得以成立的特殊思维定式有关。在禅思中，编码本身也是不确定的，至于“语境”的依赖，倒反要让位给“心境”的依赖。禅思讲究的是“欲求佛道，须悟此心”，一切都从自我开始，从自我的体认中去找，凡与“心”通者，方能“不离此生，即得解脱”（注10）。而此种注重心识的“悟则刹那间”，又是超乎西方逻辑的中国式的理解，当它一经与中国诗艺相连，也就打通了诗由境而显意的关卡，使中国古典诗的韵致增添了更为深邃的哲理情趣和由诸多朦胧形象合成的立体结构。如李贺、李商隐、杜牧等人的诗作，宋词中那些情致委婉而又不可直言的长短句，都是这种韵致的明证和活用。正因为这样，王昌龄在《诗格》中才会颇有体会地说：“处身于境，视境于心”，闾丘胤亦云：“见之不识，识之不见，若欲见之，不得取相，乃可见之。”（注11）唐宋时之文人诗，不在乎是否有禅语、禅意，而在于是否能借禅思之重心识本性的体认方法来表现意境，展示韵致。如张若虚的《春江花月夜》，历来脍炙人口，为后人所传颂。其诗基本上与禅学无关，也谈不上寄寓了禅味，但却深含韵致，隐约间可见禅思轨迹之一斑：

春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转芳甸，月照花林皆似霰；空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年望相似；不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁……

倘若仅凭字面语义去意译此诗，当然也可写出一篇很美的散文，但却终究难以扼住它所内蕴着的更进一层的人生况味和宇宙意识。而一旦以心证心，从中国人对时间观念的独特认识上去破译它，则就能从“人生代代无穷已，江月年年望相似”，“不知乘月几人归，落月摇情满江树”的感叹中，悟出幽远的缅怀，遥深的情丝，正扣着那对追求永恒的深刻理解。人生如梦，江山依旧的背后，是时间在空间中的不断延伸。生命的本原和人生的极致，在诗的抒情化了的字里行间艺术性地向世人一一敞开，一一坦露。这当中不就寄寓着一种与禅思极为相同的潜意识活动嘛？

三、从平淡到悟解的方法论

中国诗自提出“神韵”、“意境”、“妙悟”后，更讲究冲淡、自然、清逸、朴实。唐宋诗凡能入一流者，大多不以诘屈聱牙之词哗众取宠，也不用雕藻丽句而强求诗意，倒反是以平淡简易，清水出芙蓉，推崇自然得天趣取胜。如李杜、元白、韩柳、苏黄、陆（游）辛（弃疾）等，流传后世，为千古绝唱的诗句，无不素朴无华，自然流畅。诚如司空图《诗品》所言：“诗之非强，来之无穷”（《雄浑》），“情性所至，妙不自寻，遇之自天，泠然希音”（《实境》）。后梅尧臣说得更直接了当：“作诗无古今，惟造平淡难。”（注12）

为什么六朝铅华，在盛唐以后一去不复返了？诗歌理论及其创作实践怎会一下子摆脱了齐梁的“采丽竞繁，而兴寄都绝”？当然，从史的角度讲，这中间有一个初唐（从王绩、四杰至陈子昂）的过渡。但与当时大批文人墨客在同名僧往来酬唱，变禅思为诗思（艺术思维）的潜移默化的过程是分不开的。由于唐代禅学的兴起，禅宗的世俗化提高了它自身的地位，加之士大夫们又主动迎合，所以在长期的感染中，文人们在引进禅思时，也学会了禅思的一个基本方法论，即从平淡到悟解，从而有意无意地使诗歌创作也由清新、刚健而替代了绮丽、华靡，对质的求真盖过了对形的唯美。这是唐宋诗之所以能取得如此辉煌成就的又一重要原因。而将禅思的这种方法论参与“以复古为革新”的实践，则正是中国诗歌长河的又一伟大转侧。

中国禅的心法之一，是强调“无念为宗”，“无住为本”。所谓“得意者越于浮言，悟理者超于文字”（注13）。既然悟要从本性上去体证，那么唯“淡”才是悟的基础，唯脱俗才能“活泼泼地”。如《坛经》中有：“心是地，性是王，王居心地上，性在王在，性去王无；性在身心存，性去身心坏。佛向性中作，莫向身外求。”《临济录》又道：“你若欲得生死去住，脱着自由，即今识取听法底人。无形无相，无根无本，无住处，活泼泼地。”为此，顿悟也是须先淡、净，而后入定，进入内证，才能有所悟的。神会所谓“凝心入定，住心看净，起心外照，摄心内证”（注14），就是指的顿悟的起式和具体做法。外静内净，方能直指人心，见性成佛。而追求那种表面的功德，烧香叩头，塑金身，勤礼拜，无非是“一具臭骨头，何为立功课”？故惠能相信：“无所从来，亦无所从去，无生无灭，是如来清净禅，诸法空寂，是如来清静坐”（注15）。这种无相、无念，以虚空为静照的起点的说法，运用至诗歌创作上，便是“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（注16）。王维的诗之所以被称之为“字字入禅”，就在于他是淡中见浓，意在言外。如“江流天地外，山色有无中”，“白云回望合，青霭入看无”。初看似平平，细想有深意，如将自我投入，并从诗中推出浓缩了的哲理，则又觉得淡中有味，回味无穷。“平淡”实是悟的成果，而“悟”需要渐修而得。所以禅门虽倡导顿悟（自魏晋起，道安、慧远、僧肇、竺道生已提出顿悟思想），但也总提醒渐修的重要。所谓“定慧***”，“时时勤拂拭”等即是。即使是南派禅宗强调顿悟，也没有完全否定渐修。如惠能在《坛经》中论及众生不能自悟时说，须借善知识以示道见性；神会也道：“一切众生，不遇菩萨知识教令发心，终不能见”（注17）。诗之妙悟，也要有一定的工夫积累为根底。工夫、涵养，这是中国传统文化向来所重视、所倡导的。儒、道之看重基本功也绝不亚于禅学。但由于禅思中的学而思，思而学（渐修），是直接同妙悟（顿悟）联系在一起的，所以在客观上更有利于开发唐宋时代雅好释学的才子诗人，对学养的陶冶和对由平淡到悟解的方法论之完整理解。特别是宋以降的诗论家，由于有了前朝的经验，对禅思也已有了更深的领会。故若论“平淡”都深谙其中之堂奥，一再指出“平淡”是提炼的结晶，平淡不等于平凡、平俗。如葛立方道：“大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境”（注18）。明代的王世贞则说：“至秾丽之极，而反若平淡，琢磨之极，而更似天然”（注19）。钱钟书先生在对悟与妙作深入分析时又进一步指出：“夫悟而曰妙，未必一蹴即至也。乃博采而有所通，力索而有所入，学道学诗，非悟不进。……人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出，如石中皆有火，必敲击不已，火光始现，然得火不难，须承之以艾，继之以油，然后火可不灭，故悟亦必继以躬行力学。”（注20）大凡能通解唐宋诗之平淡者，都能味出渐修与顿悟之辩证关系。

四、精神时空中的“天人合一”

中国传统哲学的最高境界是“天人合一”，儒道释三家都讲“天人合一”，同时也都看重精神时空的作用。在各种不同范畴的“天人合一”中，最富艺术意味的“天人合一”，又往往是在精神时空中完成的。而且，在这一点上，儒道释三家不同的哲学可以成为一辆朝着同一方向驶去的三套马车，这又是哲学文化方面，“三教”之所以能并流和互补的趋同的逻辑依据。

但是，要说到最广泛地运用精神时空，则无疑是庄禅。而禅思则是庄与禅合力后，在中国传统文化中（尤其是唐宋时期），最合乎东方艺术审美的独特的思维形式。首先，中国佛学中与其根基有关的“中道”论，本身就是精神时空的产物，所谓“不生亦不灭，不常亦不断”的缘起和归结，都必须在超出一般时空的精神时空中才能得以“实现”。“空”、“假”、“中”都须放在超于一般时空的“心境”中去理解，方能悟其三昧。“菩萨从假入空，自破缚茧，不同凡夫；从空入假，他破缚茧，不同二乘”（注21）。菩萨如何能“自破缚茧”，又能“他破缚茧”，如此进出自如？是因为菩萨本不在一般时空中出现，所以看穿了一切的南派禅宗发展到后来，甚至可以“呵佛骂祖”，反正他只在精神时空中游荡，在世俗的一般时空里，听也听不见，看也看不着，只是个假设的偶像。然而，既然不在一般时空中，也就无所谓空还是不空。时空既已破去，自然无始无终，无上下左右界定，来去自由，无所障碍，自可进入大彻大悟的“天人合一”境界。曹山本寂所言“焰里寒冰结，杨花九月飞，泥牛吼水面，木马逐风嘶”（注22）。如果不是将它放在一种超脱了俗念的精神时空中去体会，就会觉得处处悖理，句句不合逻辑。许多人认为，禅师们在为后学开悟时说的话，都是采用不合逻辑的或不规范的语言，因为这些话是无法解释的。然而，既然无法解释，又无人能懂，甚至禅师自己也说不清楚，又为何要说呢？其实如果我们能从超越一般时空的角度去忖度之，禅师们那些看似摸不着头脑的机锋，实在是可能，也可以成立的。所以，禅家常将这类意思简化为“心中有佛，佛在心中”。以这样的思维路子去看《鹤林玉露》中女尼的悟道诗：“尽日寻春不见春，芒鞋踏破岭头云。归来偶把梅花嗅，春在枝头已十分。”不也一切都迎刃而解，忽有所悟了吗？同样，杜甫的“牛头见鹤林，梯径绕幽林。****浮山外，天河宿殿阴。传灯无白日，布地有黄金。休作狂欢老，回看不住心。”也是以禅思中的于精神时空见“天人合一”之法来“望牛头”，进而又“回看不住心”的。

所以，如果我们能站在更为超脱的立场来“思”，则便会对唐宋诗中的意境及其构成有更加深入细微的了解和更接近古人的心得。因为诗中之境界犹如禅家机锋，它的意味性和艺术张力远大于字面的形象，有时甚至是无限的。所以精神时空的创造也是与揣测、联想、体认分不开的。唐宋诗人正是移用了禅思中明显的以精神时空体现“天人合一”的方法，才使诗的境界更显得既凝重又飘逸，既雄浑又轻灵。不只抽象的虚指的情愫、意绪、观念等难以定位，即使是具体的实指的画面、音响、线条等也是不确定的。但你可以感觉到它的存在，可以体会出它的韵致，可以想见一切与之有联系的景外景。如果以这样的“思维”路子去理解意境，就更贴近了唐宋诗人之文心，更贴近了“意境”二字的本意。诚如黄檗希运所言：“道在心悟，岂在言说？言说只是化童蒙耳”（注23）。得道如此，读诗亦然。中国诗的读解也正须先进入“精神时空”，然后再艺术化地从本性上去揣摩“天人合一”的终极意义。

（注1）见拙作《以佛学禅见释“意境”》，《云南民族学院学报》1991年第1期。

（注2）见《中华传心地禅门师资承袭图》。

（注3）《历代名画记·论画体工用拓写》。

（注4）严羽：《沧浪诗话·诗辨》。

（注5）转引自钱钟书《管锥篇》第四册，第1363页。

（注6）（注17）《菏泽神会禅师语录》。

（注7）《江西马祖道—禅师语录》。

（注8）《古尊宿语录》卷四。

（注9）理查兹：《教学中的解释》，见《西方现代语言哲学》第68页。

（注10）慧海：《顿悟入道要门论》。

（注11）见《寒山子诗集序》。

（注12）《宛陵先生集》卷四十六《读邵不疑学士诗卷》。

（注13）《大珠禅师语录》卷下。

（注14）《神会和尚遗集》卷三。

（注15）《景德传灯录》卷五。

（注16）《书黄子思诗集后》，《苏东坡集》后卷卷九。

（注18）葛立方：《韵语阳秋》卷一。

（注19）王世贞：《书谢灵运集后》。

（注20）钱钟书：《谈艺录》第116页。

（注21）见《大正藏》第46卷。

（注22）《五灯会元》卷十三。

（注23）《黄檗断际禅师宛陵录》。

出自:∵《文艺研究∵》∵1992年5期