对禅之理解及禅宗色彩观在文人画中的“自行呈现”

对禅之理解及禅宗色彩观在文人画中的“自行呈现”

王文娟

内容提要∵1〉意为“止观”、“沉思”、“静虑”的“禅”是将主体浸入教理的活泼泼的直观性体验，它维持了“宗教”活的生命；2〉禅宗色彩观当是禅宗理论的自然衍生和凸现。庄禅一脉，不可两分。不是现象界的色彩不是知性语言，而是与诗性的描述性语言同质的“摹状词”意义的色彩（素淡-虚空之黑白）承担了本体论（庄子之“道”、禅性性“空”）；3〉禅宗色彩观在文人画中“自行呈现”：中国封建后期士大夫阶层禅悦之风大盛，这时的文士画家心理应是儒、道、玄思想积淀经由禅宗综合起作用。深受禅之影响的文人画取代青绿成为画坛盟主是历史而宿命更是境界追求般选择了黑白之韵；4〉禅艺合流，禅以荒寒清冷为最高境，文人画即以“深情冷眼”的荒寒境为最高美学意境。∵

关键词∵禅∵禅宗色彩观（素淡–虚空之“黑白”）∵文人画∵意境

〔中图分类号〕J2063∵〔文献标识码〕A∵〔文章编号〕0447-662X（2008）06-0118-07

一、对禅之理解及禅宗理论要点阐释

禅，译自梵文dhyāna∵（“禅那”），意为“止观”、“沉思”、“静虑”。禅，起源于古代印度的修炼方法瑜伽。“瑜伽”是梵文Yoga的音译，主要指通过苦行、克制与沉思冥想，脱离对肉体及一切感觉现象的依恋，达到主客合一、灵魂解脱之快乐澄明之境界。瑜伽修炼通常分为八个阶段，其后三个阶段属于精神修炼，即“执持”（梵文Dharna，指观念、意图、信仰、专注）、“禅”（dhyāna）、“定”（梵文Samadhi，音译为三摩地或三昧，指冥想、恍惚、出神、入定）——“禅”即处于“执持”和“定”之间的中间阶段。瑜伽是印度所有本土宗教（印度教、耆那教、佛教）共同采用的修炼方法，相传耆那教祖师大雄和佛教创始人释迦牟尼都是通过瑜伽禅定悟道的。于是知佛教诸宗都有禅观。进一步言，作为佛教戒（梵文Sila，悉罗，戒律）、定（梵文前述，三昧，禅定）、慧（梵文Prajna，般若，智慧）三学之定学，“禅”是将主体浸入教理的活泼泼的直观性体验，它维持了“宗教”活的生命。（注:参阅王镛《禅思与诗境——禅宗思想对中国诗画的渗透》，《书画艺术与文学——二00五两岸当代学术学术研讨会论文集》，***艺术大学，2005年版；

参阅尤西林：《禅与现代人的主体性的问题》，《文化：中国与世界》（4），北京：生活·读书·新知三联书店，1988版；参阅巫白慧：《印度哲学》，东方出版社，∵2000年版；参阅吕澂：《中国佛学源流略讲》，中华书局，1979年版。）

然而佛教诸宗虽都有禅观，但把“禅”置于本体地位（即演变为人生哲理而当作境界与心灵归宿的）却是禅宗。（注:参阅尤西林：《禅与现代人的主体性的问题》，《文化：中国与世界》（4），北京：生活·读书·新知三联书店，1988版。）佛教禅宗的起源，按传统的说法，谓佛法有“教外别传”，即指除浩浩佛教经典之教义外，还有“以心传心，不立文字”的教义。从释迦牟尼传到菩提达摩，据说已是第二十八代。据佛教传说，达摩于南北朝梁武帝时到中国（（约520—526年），为中国禅宗的始祖。（注:参阅冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社，1996年版。印顺：《中国禅宗史》，上海书画出版，1992年。∵）其后传惠可、僧璨、道信、弘忍，弘忍之后分化为南北二宗。北宗领袖神秀，强调经教，力主渐修，晚唐之后，日趋衰落。南宗领袖慧能，强调顿悟，力主自性自悟，实行了一系列变革（“六祖革命”）。慧能实际上是禅宗的真正创始人，禅宗主流，即是沿慧能的路线发展的。禅宗是道庄化的佛学，冯友兰先生即指出：“佛教的中道宗（按：即空宗）与道家哲学有某些相似之处，中道宗与道家哲学相互作用，产生了禅宗。禅宗虽是佛教，同时又是中国的。”（注:∵冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社，1996年版，第207页。）

与道家哲学相通，禅宗亦尚“空”观：佛性性“空”，因而慧能以偈“菩提本无树，明镜亦非台”（注:《坛经·八》）来与神秀“身是菩提树，心如明镜台”（注:《坛经·六》）相对。与“空”对立的是“执”（生死、病痛、金钱、权势以及耽迷义学经文和干枯静寂的禅坐，都是“执”）。破“执”之矛是“无”，禅宗遂提“无念为宗，无相为体，无住为本”（注:《坛经·十七》）。“无”所集中破除的是“文字相”和“佛祖相”之“执”，从而使“不立文字”和“自性”成为禅宗革命的两面旗帜。（注:参阅尤西林：《禅与现代人的主体性的问题》，《文化：中国与世界》（4），北京：生活·读书·新知三联书店，1988版。）

禅宗的“不立文字”（“第一义”不可说）比道家、玄学所讲的“言不尽意”、“得意忘言”大大推进了一步。于是禅宗的语言常常不合日常逻辑，若问“究竟甚么是禅？”，禅师答：“庭前柏树子”（赵州）、“西来无意”（大梅）、“一个棺材，两个死汉”（马祖）∵……若问“如何是佛？”禅师答：“干屎橛”（云门）“麻三斤”（洞山）（注:参阅李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社，1986年版，第203页。）。这种“一棒打回去”的棒喝是在提醒得禅的方法在于去蔽中的自悟，是回到本心的直观体悟：本体自现，即心即佛，顿悟自性，如“哑子饮水，冷暖自知。”（注:《坛经·一》∵）

然而禅宗之“空”、“无”并不是脱离现象的彻底抽象，《坛经》体认：“虚空能含日月星辰，大地山河，一切草木，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，尽在空中，世人性空，亦复如是。”（注:《坛经·二四》）因此“空”观同主客割裂、外在观照的认识论相对。空观即是禅悟境界，“是如击鼓也，其外之声未可摄也，然取其鼓，或取击鼓者，则其声得矣。”（注:《五十奥义书》，徐梵澄译，中国社会科学出版社，1984年版，第561页。）击鼓得声非执着于鼓，以手指月并非手即月亮，因此禅境“空”观需内在直观地体悟，化认识主体为佛性本体。因而禅宗立“无念为宗”时，亦强调“于一切境上不染”，“见一切法，不着一切法，遍一切处，不着一切处，……于六尘中不离不染，来去自由。”B14（注:《坛经》）这就是禅宗“出没即两边”，“于相而离相”，“于念而无念”，“于空而离空”之精髓和诀窍。∵不为外物所缚，不为利害得失而计较苦恼，“无所住心”而得精神的大解放大自由。“出没即两边”，不断“思”与“情”，于是禅宗在“即心即佛”、“顿悟见性”之外即强调“解脱不离世间”，而以“平常心是道”。“饥来吃饭，困来即眠”

B16

（注:《景德传灯录》卷六），“担水砍柴，无非妙道”（注:《传灯录》卷八∵），参禅即可在孤峰顶上，亦可在红尘浪里。“一切声色事务，过而不留，通而不滞，随缘自在，到处理成。”∵（注:《无门关》∵）

“无所住心”并不是“空心不思”,《坛经》明确指出，“若百物不思，念尽除却，一念断即死。”因此慧能反对卧轮禅师之偈（“卧轮有伎俩，能断百思想。对镜心不起，菩提日日长”）而针锋相对另作一偈：“慧能没伎俩，不断百思想。对镜心数起，菩提作么长”。∵“无所住心”亦非无情，《坛经》即云：“有情即解动，无情即不动；若修不动行，同无情不动。若见真不动，动上有不动；不动是不动，无情无佛种。”B14因此禅宗并非叫人断绝情感，归于死灭，而是教人不执着于爱憎，不计较得失，淡远、宁静而超出于爱憎得失的境界，即是“佛”（禅）∵之境界。

禅宗与道家既有不解之缘，遂喜和自然打交道。予自然的默契中来获得佛性的了悟，是禅宗主要证悟途径之一。无论是早期禅宗混迹山林的沉思冥想，还是中期禅宗在日常生活中的参禅体验，还是后期文字禅的机锋问答，山水自然都是禅师们最重要的参禅对象和话题。（注:参阅周裕锴：《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社，1992年版，第242页。）“青青翠竹，尽是法身，郁郁黄花，无非般若”B16，∵即是说自然物象都是佛性真如之体现，感觉中的世界乃佛性本体之幻相。“云覆千山不露顶，雨滴阶前渐渐深”即是描述禅宗修炼，净心宁意，深浸入心之本体状态。禅宗三境亦是以自然为题而喻：第一境“落叶满空山，何处寻形迹”，这是描写寻找禅的本体而不得的情况。第二境“空山无人，水流花开”，这是描写已破法执我执，似已悟道而实尚未的阶段。第三境：“万古长风，一朝风月”，这是描写在瞬刻中得永恒，刹那间成终古的得禅之最高境地。（注:∵参阅李泽厚：《中国古代思想史论》（庄玄禅漫述篇），人民出版社，1986年版，第208页。）这样我们就蓦然相遇了禅宗中的另一种语言,即“第一义”不可说而“不立文字”逼使禅门对答中充满了“干屎厥”、“麻三斤”之类的棒喝粗糙语之外，∵也逼出了美仑美奂的“诗”之语∵。“问如何是天柱家风？师曰：时有白云来闭户，更无风月四山流。”（注:《景德传灯录·传第4》）“问：语默涉离微，如何通不犯？师曰：常忆江南三月里，鹧鸪啼处百花香。”（注:《五灯会元》卷11）“问如何是佛法大意？师曰：春来草自青。”（注:《五灯会元》卷15）∵于是我们也爽然开悟，不以片面理解“第一义”不可说（那样就落入“执”之偏狭）。“第一义”需要自性自悟，但对本体的直觉性体验若没有一定的呈现方式，不仅犹如“哑子吃蜜”，甚或会失却人之为人的特性。对本体（“道”本“空”，禅性亦本“空”）的表达，非日常经验的逻辑知性语言所能抵达，也就不能用主词宾词以系词相连而界定，这是禅师“棒喝”的原因。然而充满了想象力、隐喻性的诗之语能通达本体界。这不仅是康德审美分析“四契机”中论述过的，即康德把“状形词”（Attribute，诗一般描述的文学语言）—审美判断—本体论的相互一体化关系作了鲜明勾勒，（注:参阅（德）康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆，1964年版，第160—163页。）也是现代分析哲学家罗素在对“摹状词”（description）的理解中反向澄清的问题∵（注:参阅（英）罗素：《论指谓》，于《语言哲学名着选辑》，三联书店，1988年版。）（罗素开始的时候拒绝承诺虚构事物的专名性质），同样也是后来奎因以摹状词理论重新承诺本体论证明了的问题。维特根斯坦强调“凡是不能说的事情，就应该沉默”（注:（英）维特根斯坦：《逻辑哲学论》，∵郭英译，∵商务印书馆，∵1992年版。），然而在分析哲学那里被视为消极现象的“摹状词”（伪专名）却在现象学中成为悬隔知性专名概念，以呈现意义本体（即“回到事实本身”∵）的积极状态，（注:参阅（德）∵胡塞尔：《纯粹现象学通论》，商务印书馆1992年版。∵胡塞尔：《现象学与哲学的危机》，国际文化出版公司，1988年版。）这种本质直观不再是外在的异己认知而成为内在体验的自述（“物自身呈现”）。∵“‘本体’不可直说，却可借其痕迹形式（那个属于个体亲知的）描述（摹状）而意会。即：描述属性可意味本体。”（注:尤西林：《形象直观：摹状词与审美判断》，于尤西林《人文学科及其现代意义》，1996年3月版，第132页。）因此罗蒂在综述20世纪西方各派哲学时说：“决定着我们大部分哲学信念的是图画而非命题，是隐喻而非陈述”（注:参阅（美）理查·罗蒂：《哲学和自然之镜》，三联书店1987年版，导论。）。想必这也就是存在主义哲学家海德格尔在谈本体论意义的“存在”时总是回到诗的原因。这同时也是道家思想早已论述过的，庄子在谈“道不可言，言而非也”（注:《庄子·齐物论》）的时候，却又以“非言非默”（注:《庄子·则阳》）的言说方式来描述道体，“以谬悠之说，荒唐之言，无端涯之辞……以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”（注:《庄子·天下》），即以寓言、象征、隐喻之类描述性、多义性、模糊性的语言来暗喻道体存在。而《老子》五千言则就是地地道道的诗了！∵

因此不仅禅和狭义的诗相通，也和广义的诗（审美和艺术）相通。禅可入诗亦可入画，诗可参禅，画亦可参。因此本文不能认同于徐复观先生之“禅境虚空，既不能画，又何从由此而识画”的看法，他认为：“由庄学再向上一关，便是禅；此处安放不下艺术，安放不下山水画，而再向上一关时，山水、绘画，皆成为障蔽。”（注:徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年版，第327页。）由庄学再向上一关，便是禅，这是不错的，但断定禅境虚空而不能画，禅境安放不下艺术和山水画，就未免有些牵强了，“第一义”不可说固然要破除“文字障”，但“摹状词”般的诗可参禅，那么和这样的诗相通的画亦可参禅即是当然。∵

于是文人画的倡导者苏轼极力推崇王维，及至董其昌为首的“南北宗论”者们把王维抬到文人画之祖的地位。（注:画史中真实的王维还有青绿工整笔力雄壮的一面，后人对王维的推崇有着随自己的需要主动误读的一面。）苏轼云“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（注:《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》，《东坡题跋》卷五。）因此王维那些幽深淡泊，禅机意境“敛衽无间言”之画（《罔川图》、《袁安卧雪图》等）当与其诗深蕴禅意相关：∵

“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”《鸟鸣涧》

“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。”《竹里馆》

“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”《辛夷坞》

王渔洋说他“字字入禅”。（注:《带经堂诗话》卷三∵。）在这里，已看不到陶渊明诗中那种农夫般质朴单纯挚爱之暖意，而是禅宗特有的“应机随照，冷冷自用”（注:《五灯会元》卷12∵）的寂静，是“息念观空”（注:《五灯会元》卷46）、“梦幻空花”（注:《五灯会元》卷45）的“即空既有”，和禅宗偈语如“幽林鸟叫，碧涧鱼跳，片云展张，瀑声呜咽”（注:《五灯会元》卷27）十分类似，这里有诗人静中有动、退远尘世的幽幽深情，也有文人士子精致深藏的孤独清远。因此不是“禅安放不下艺术，安放不下山水画”∵（注:参阅徐复观：《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1987年版，第327页。），而是恰相反，禅宗对文人水墨画（及至中国封建后期艺术）有着极其广阔而深远的影响。

二、禅宗色彩观之自行点醒和凸现

禅宗色彩观当是禅宗理论的自然衍生和凸现。如前述，佛性性空，以“无念为宗，无相为体，无住为本”，不执着于现象世界（“无相”-离相），“色就是空”。“取相着相”，则障碍自性，如云雾遮盖虚空。然禅宗的离相又非和世俗的现象界隔绝，是心中虽含万物，却“不可染着，犹如虚空。”（注:《坛经》）是席卷了这个世界的丰富又放弃了这个世界的丰富（“于相而离相”）。“不与境上生心”，不受外境干扰，虽处尘世，却无染无杂，来去自由，自性清静，自成佛道。（注:参阅汤一介：《佛教与中国文化》，宗教文化出版社，1999年版，第201页。）也就是禅家所言，迷时“山是山，水是水”，悟时依然“山是山，水是水”，（注:《五灯会元》卷17）只是悟时的山水已作了心的过滤和心性之还原而归佛性本体。这就是禅宗色彩观了，“不与境上生心”关注的必然不是现象界的五彩斑斓，即不执着于翠竹黄花的物象实在，不是彩照实相，而是现象还原后的黑白照相般的本体虚空。这是退出尘世纷纷扰扰-绿苔红绣之心，体悟本真、但离妄念、本自圆成、心物两忘。

道禅一脉，不可两分，禅宗色彩观即承道家色彩观而来。回顾道家之色彩∵（注:参阅王文娟：《墨韵色章：中国画色彩的美学探渊》，中央编译出版社，2006年版，第二章。王文娟《论道家色彩观》，《美术观察》2006年6期。）便更可明了禅之色彩的本质所在：面对儒家的文礼隆盛、五色绮丽，老子强调见素抱朴，知白守黑，（注:《老子·二十八章》）删繁就简，归根曰静，所谓“大音希声，大象无形”（注:《老子·四十一章》），∵黑白色彩是他的必然选择。庄子亦然，“心斋坐忘”（注:《庄子·大宗师》），“虚室生白”，“朴素而天下莫能与之争美。”∵（注:《庄子·天道》）因此，“道”—“虚”、“无”、“空”之本体论意义的黑白乃道家色彩观之核心要旨。∵谁能得“道”？庄子云不是“知”（智），不是“离珠”（视觉之色），亦不是“吃诟”（言辩），而是无迹而空明的“象罔”（虚空）。（注:《庄子·天地》∵）

因此道禅同理，不是现象界的色彩不是知性语言，而是与诗性的描述性语言同质的素淡-虚空之黑白，这“摹状词”意义的色彩承担了本体论（老庄之“道”、佛性性“空”）。得意忘言，得意忘象（忘色），文人画家们不求物象的准确真实，不求颜色的“随物赋彩”，所谓“意尽不求颜色似，前身相马九方皋”概能在道禅这里找到依据。

三、∵禅悦之风与文人画色彩选择

就老庄言，对于中国政治人，喜老胜庄；对于中国艺术家，则喜庄胜老。∵因此本文以庄禅论。庄禅在色彩观上相通，却在审美意境上略有不同，庄子的逻辑起点是真实的大自然（“天地有大美而不言”（注:《庄子·知北游》））。他赞颂“水击三千里，搏扶摇而上者九万里”的大鹏鸟，（注:《庄子·逍遥游》）赞赏“其大蔽数千牛，絜之百围”的“栎社树”（注:《庄子·人间世》），崇尚“上窥青天，下潜黄泉”而“磅礴万物”的“神人”、“至人”、“真人”（注:《庄子·田子方》、《庄子·逍遥游》）∵。而禅宗却把自然万象看作幻相，在落叶空山之境的孤寂、清远中自性自悟。于是“乘云气、御飞龙，而游乎四海之外”的是庄子，“曲境通幽处，禅房花木深”的是禅宗；“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台∵”是庄境（李白诗），“庭花蒙蒙水泠泠，小儿啼索树上莺”是禅境（贯休诗）。于是庄子的审美以气势胜，以拙大胜，禅宗则以韵味胜，以精巧胜。平淡天真之美是禅宗继陶渊明、魏晋玄学之后的继续提倡。这应该就是深受禅宗影响而改变了中国封建后期审美标准的司空图虽以“具备万物，横绝太空”的“雄浑”为《二十四诗品》开篇，却以“冲淡”、“含蓄”、“清奇”、“洗炼”……为其主旋律的原因。及至宋代禅宗全盛之际，严羽所体认的空灵之境更是对司空图意境之大发展：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”（注:《沧浪诗话》）

如此美丽隽永之禅心对中国封建后期士大夫阶层有着普遍的吸引力。中唐以后，普遍怀疑受挫的文人士大夫阶层心境屈辱沧桑，有儒学理想破灭之痛，有科举受挫之伤，有异族统治之辱，即使科举成功而优仕的当道之人在险恶仕途亦有如履薄冰之感。因此后期文士多没有了原儒至大至刚的气魄，亦没有了庄子磅礴宏伟的气势，于是醉心于“空山无人，水流花开”的禅宗空幻之境势为必然。在破执而随缘自在的禅悟中超脱生死的迷雾，仕途的坎坷，人生的穷痛际遇，在体味自然的禅心中获取美的享受，在与禅相通的艺术中以取慰安，这是禅予人的亲和力，禅成为退一步海阔天空的心灵栖息地。这是中国封建后期士大夫阶层禅悦之风大盛的原因。这时的文士心理应是儒、道、玄思想积淀经由禅宗综合起作用，深受禅之影响的文人画取代青绿成为画坛盟主是历史而宿命地追随同时更是境界追求般地选择了黑白之韵，这时的中国画色彩已不是阴阳五行学说色彩的宇宙象征性，（注:参阅王文娟：《墨韵色章：中国画色彩的美学探渊》，中央编译出版社，2006年版，第二章。王文娟：《五行与五色》，《美术观察》2005年3期。）也无法再具唐以及唐之前那种入世阳刚的灿烂之美，（注:参阅王文娟：《青绿山水画衰落原因探微》，《清华美术》2005年卷2。）而是深具表意与抒情性，这是把自然之道的宇宙论转化落实为人生观，是后退似的开辟了形上高雅的心灵世界。

四、禅宗影响下的文人画色彩样式的美学意境

在中国诗论中，王昌龄首创“意境”之词，提出诗有三境：物境、情境、意境，中经司空图、皎然、严羽、王夫之等至王国维集“意境”（境界）理论之集大成乃定为中国诗学的最高美学范畴。然而“在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品和正宗。”（注:钱钟书：《七缀集》，上海古籍出版社，1994年版，第27页。∵）

神韵说-南宗画深受禅宗之影响。禅宗固然有洒脱、乐观、豁达之一面：“我是快活烈性汉”，“逢人则喜，见佛不拜。”（注:《五灯会元》卷48）然而“狂禅”却不是禅宗之主流。“即心即佛”、顿悟“自性”的禅宗始终伴随着一种深沉冷寂、人生如梦的空幻孤独感。这是禅师们常深深体会的：“狐猿叫落中岩月，野客吟残半夜灯。”∵（注:《五灯会元》卷二十六∵）“如何是佛？”“满目荒榛。”（注:《五灯会元》卷四十∵）……∵禅境以荒寒、清冷、寂静（孤寂）为主。“卷舒取舍，如太虚片云，寒塘雁迹。”∵（注:（明）∵沈灏：《画尘∵》）

禅艺合流，诗-禅相通，画-禅亦相通，禅以荒寒清冷为最高境，文人画即以“深情冷眼”的荒寒境为最高境。清王昱曰：“气味荒寒，运笔浑化，此画中最高品也。”（注:（清）王昱《东庄论画》）明李日华亦曰：“绘事必以微茫惨澹为妙境，非性灵廓彻者，未易证入，所谓气韵必在生知，正在此虚澹中所含意多耳。……王介甫狷急朴啬，以为徒能文耳。然其诗有云：‘欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。’以悲壮求琴，殊未浣筝笛耳；而以荒寒索画，不可谓非善鉴者也。”（注:（明）李日华：《紫桃轩又缀》）在李日华看来，王安石以“荒寒”论画，大得画之要旨。不仅李日华，逸格高品的文人画家们几乎都推崇“冷寒笔”。清傅山即云：“何奉富贵荣，得入冷寒笔？”。所谓“富贵荣”即指工笔重彩、青绿山水，“冷寒笔”则指水墨之体，氤氲淋漓。于是雨雪寒林、深山幽涧、寒江独钓、冷菊墨梅、寒鸦阒竹、萧瑟旷野、微茫天际……都是文人画家们喜欢的画题，他们淡化或涤尽了富丽彩色，以“墨分五色”的水墨方式来表现心灵幻相的世界。（注:今人论中国画荒寒之境的篇章可参阅宗白华《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。朱良志：《论中国画的荒寒境界》，于《文艺研究》1997年4期。）

雨之冷，有晚唐皎然《山雨》诗云：“风回雨定芭蕉湿，一滴声声入画禅。”南宋胡澹庵于谪居中所画《潇湘夜雨图》，自题诗云：“一片潇湘落笔端，骚人千古带愁看。不堪秋着枫林港，雨阔烟深夜钓寒。”

雪之寒，古往今来怕没人写过柳宗元的：“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，人境俱夺，“肃杀”斩绝，而马远的《寒江独钓》居然能以水墨之笔绝妙展现这样一片幽冷荒寒之境，一叶扁舟，一垂钓老翁，一片江水（一片空白），孤鸿缥缈，堪称绝唱。雪景是文人画家喜爱的景致，被崇为文人画之祖的王维在《宣和画谱》中收录的雪景图就有26幅之多，大有明之张丑所说的“雪意茫茫寒欲逼”之意。（注:（明）张丑：《清河书画舫》卷二，《题〈江干雪意图〉》∵）清恽南田亦曰“雪图自摩诘之后，惟称营丘、华原、河阳、道宁”（注:（清）恽寿平《题石谷雪图》），四家之中，范宽为甚，其《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》、《群峰雪霁图》均有苍茫浑厚而冷寒雄奇之致。惟其雄奇，恽格才说“古劲有余而荒寒不逮。”（注:（清）恽寿平《题石谷雪图》∵）恽格心中荒寒雪景的理想依然是王维雪景的清寒之心，也是董源雪景之“晴雪满竹，隔溪渔舟”似的幽远飘逸之境。恽格荒寒的理想正符合中国封建后期绘画的美学趣味，韵深格清，空潭印照，迷离氤氲。在少雪之南方而喜画冷意之雪景，董源之情有独钟，就不是雪景的实写，而是心意之所寄，玉壶冰心者也。

无雨无雪的画中世界，则是晴天忘海的无言诗：寒林不是李成的独创，在荆关笔下，早已出现了峰峦次第、瘦山寒树，村居野渡，秋山寒林，然“成画平远寒林，前所未有”（注:（北宋）江少虞《皇朝事实类苑》卷五十一∵），与重墨沉郁的荆关画法相比，李成之寒林则更为精微细致，惜墨如金：“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微。”（注:（北宋）郭若虚《图画见闻志》一卷，《叙论·论三家山水》）那些无叶的枯枝干净清朗，但卷云皴的笔法却多少给人以伤怀内敛虬结在心的哀凉之感，再配以萧瑟的秋季，荒凉的原野，光秃的坡石，矗立的古碑，前不见行人，后不见来者的勒马停行的读碑人，李成的哀伤就不是心怀忧愤的嚎哭，而是苍凉在心的隐痛，这不仅只是个人失意的哀伤，而是更为浩淼深远的宇宙情怀，寒来暑往的推移与沧桑人事的代谢，自然永恒的轮回与脆弱人生的短促都默默无声地交织在一起，地老天荒。∵

这种苍凉浩淼的无言诗，还一再出现在倪瓒、弘仁、龚贤……的水墨图中。倪瓒之画清空之洁，孤寒之旨：两三萧疏之树，一片空茫水际，一抹似淡欲无的远山，苍凉阒寒，孤云野鹤；清初弘仁风格亦主源于倪瓒，笔墨简淡，洁净洗练，多画黄山，却干笔渴墨，大片留白空勾，意境荒寒，具有出家人舍弃红尘纷扰的清爽、冷寂；龚半千则上追董巨，兼师吴沈及董其昌，但他并不亦步亦趋，既能突破前人藩篱，又不追随当世的摹古之风，而注重心性体会，形成了强烈的个人风貌。他采用积墨法，层层积染，苍茫韵致，沉雄浑厚，干净冷静。∵龚贤一生清苦，死得凄惨（“竟丧于豪横索书之手”（注:参阅姜一涵《龚贤的家世、生平及其交游》，***《艺术学报》1981年6月号。亦参阅《中国名画家丛书》，香港，中国书画研究院，1970年版，第1109—1110页。）），死后不能居棺入殓，由好友孔尚任料理后事。然痛苦一生的半千，却没有把画幅当作愤怒哭嚎之地，而是冷静清净地画山：千崖万壑，溪山无尽，奇峰开叶，天半峨嵋。也干干净净地画水：画飞泉、飞瀑，却不是李白“飞流直下三千尺”的奔腾汹涌，而是放汹涌于寂静，寓悲伤于深稳。于是他的山水凝重而清润，浑厚而松秀，烟霭苍茫，深长隽永。无论是沉郁幽深的“黑龚”，还是清逸简洁的“白龚”，无论是壁云千仞，气象宏森的大幅，还是水乡汀渚，山村幽径的册页，都是纯然的山水而绝少人迹，是地道深邃的无言诗，亦是苍凉氤氲的无声画。

王国维在《人间词话》中说“词以境界为最上”，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”（注:王国维：《人间词话》，徐调孚注，人民文学出版社，1982年版，第191页。）诗、画相通，故王国维的诗（词）之“意境”说亦可以成为画之“意境”说。只是人们在理解此境界说的时候，仁者见仁，智者见智，难以达到完全一致（乃接受美学耳！）。如李泽厚先生把北宋“三家鼎峙，百代标程”的李成、范宽、关仝视为“无我之境”，却把元四家（尤倪瓒）看作是标准的“有我之境。”（注:参阅李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1989年版，第161—176页。）文学史专家周裕锴先生却认为王国维以陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”为“无我之境”的例句，是一种误解，或者说王氏对“无我之境”的界定不甚明确。他认为只有禅家的“对境无心”和王、裴的辋川诗以及柳宗元的“江雪”句才是真正意义的“无我之境”（注:参阅周裕锴：《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社，1992年版，第112—114页。）。按他的思路衍生到画，与王维相通的神韵说-南宗画（尤倪瓒）就是“无我之境”的典型，这和李泽厚之说就是对立冲突的，这一点我和周先生的思路同。但我又不能同意周把王国维的“无我之境”缩小了范围（只局限在禅境）。在我的理解里，王国维同时以陶渊明诗和元好问诗作为“无我之境”的例句，其实是让“无我之境”包含了“忘我”与“无我”两个方面（即庄禅两方面）。“采菊东篱下，悠然见南山”是“忘我”的快乐，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”则是“无我”的空寂，前者是庄之“心斋”“坐忘”的“神与物游”，后者是禅之“即心即物”、“即心即佛”的“心境两忘”。

如果按这样的理解走，李成的画（至少是他的《读碑窠石图》）就不能看作是“无我之境”，因为这里的宇宙沧桑是透过李成之眼之心而看到体会到的。但柳宗元的《江雪》图（即马远的《寒江独钓》）却让作者“失落”了视点。尽管可以无限想象“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的诗幅画面，但是我们无法设想描绘这幅画面的诗人（画家）究竟选择的是什么视角，是“俯”？是“仰”？……观者只能站在自己所选的新视点重新体会了。正是这种自由的视点，使诗-画远远超出了具象，超越了文字和画面，甚至也超越了柳宗元和马远，“我”之“思”消融于物之“境”而获得永恒。（注:参阅周裕锴《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社，1992年版，第112—113页。）这样来看，王维的辋川诗就更为宁静深远地“失落”了视点：“空山不见人，但闻人语响；返景入深林，复照青苔上。”∵回环往复，扑朔迷离，这里不是具体人的视点，也不是物的视点，而是“心即宇宙”的立场，本体自现，即心即物，即心即佛而本体直观。化主体为佛性本体（宇宙本体），从而自我体认，本体回归，这是空观，也是禅悟境界。深邃而宁静，冷幽而顽强。于是荡涤尘污、冰心玉壶的雪景，天际冥鸿、苍茫寒林之寄托，秋霁岚起，幽亭枯槎之洒落以及冷菊、冷梅、阒竹、幽兰和倪瓒、吴镇、弘仁、龚贤……们的苍茫无言诗-无声画（无我之境）都是文人画最高的审美意境，这是唯水墨而非彩色所能表达的意境。∵

要特别说明的是中国文人水墨画的荒寒清冷和日本古典画（如雪舟、雪村的山水画以及日本古典音乐）的凄冷不同，中国人的荒寒没有肃杀、死灭与彻底的绝望感，相反，恽格云：“幽澹荒寒之境，非尘区所有，吾将从髯翁游此间，堪相乐也。”（注:（清）恽南田《槐隐图》自题诗∵）孤寒之境成了娱情之所。倪瓒亦云：“兰生幽谷中，倒影还自照。无人作妍媛，春风发微笑。”因此中国画的荒寒在静观默照的禅境之中，既体现了画家寂然的心境，也散发着幽静淡雅的清气。“空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”（注:（明）冠九：《都转心庵词序》∵）宗白华先生即云：“澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。”（注:

宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第75—76页。）这是文人画的美学意境，也是中国人以禅对悲剧的特别方式，宠辱不惊，哀乐两忘，宁静致远，拈花微笑，于是这诗这画就是受挫受难、漂泊失意者的家。

作者单位：中国人民大学艺术学院

责任编辑：杨立民

出自:∵《人文杂志∵》∵2008年6期