画史中的宗炳

画史中的宗炳

潘金龙

山水画，千余年来，一直在我们画史中居乎主题的显赫地位。而其创始者宗炳却像神话小说《封神榜）裹的姜子牙那样，宇宙间万圣万灵，皆由他斩将封神而建立起来，最后他却被扩弃于诸神系列之外，无立足余地。宗炳敷创山水画，奠立了严谨的理论与实用的技艺，使之在宗教画范畴之外，得能卓然独立为陶养人文精神的绘画。后世藉其荫庇，发展出千门万派，种种壁垒，骈峙林立。而各派画家宁愿捧出个伺候皇帝权豪的“画院供奉”，或拖出一个退居在乡的中下级的小官僚充作开山始祖，从没有人追本溯源，对宗炳这位山水画的创始者略表敬意。其间究竟隐藏着甚么深密玄妙，无法辨解。

试展开我们的画史，一眼便看到秦汉之际，原始宗教的混噩迷雾，还屯留在我们民族心灵空间之内，而早期人文主义的英雄崇拜、权威尊崇与物质欲求的观念，羼杂在图腾信仰中并未能给予我们受尽屈抑的理性任何宽慰。直待东汉末年，佛法传来，方始有了转机。其禅法缜密严整的体系与其追求实效的理性态度，震憾了汉末在党锢之祸与原始宗教信徒争夺政权的大战乱茶毒之下的知识份子久已麻痹的意志，重新奋起觅求自立立人之途。他们发现了孟子的持志养气之法和庄子心斋坐忘之术流失的不利影响，于是乎转而采用禅法及其依据的心性理论，来补救这一缺憾。严佛调的《十慧章句》和陈慧的娄般守意经注》，都是较早的敷演禅法的名着。而何晏、王弼、向秀、等也继起于后，援引佛理以解儒经与老庄。这些人能够在战火弥漫，饥饿死亡严重的威胁之下，光扬其一己的知见，而期造福当世，普济人群，足见其对文化传统省察的深刻，爱重的真切，也可推知他们受宗教的薰陶，焕发了一般济世救人的热忱，衍化为坚决刚毅的践行，终于使我们民族文化从原始宗教与初期人文主义的意识笼罩下挺拔出来。

这些知识份子的热忱与努力，也在绘画范畴里清晰的垽映显着。譬如图腾动物的形象变作政治的权威象征。乃至被用为装饰图案，完全丧失了宗教的威风。女性与英雄的尊崇转化成情识欲念与力道的象征，成娱情畅怀的表象。而“山水画”的创作，则象征着现实升华的理性化现，翩翩然登上画坛。“山水画”后来发展成我们绘画主题之一，千余年来，国人付予深厚的热情，藉之以传递民族精神与新生代，竟而缔造出画史中光辉灿烂的宝贵篇章。这由禅法演化的创进力量，在日常行事中完成如此烦难事功的详情；，可借山水画创始者个人志业为例，作番观察。

这位创建亘勋的画家，是刘宋时期的宗炳，他出生于南阳一个中等家庭中，字少文，行三，长兄宗臧，出仕在外，仲兄早卒，宗炳则安处陇亩，力耕养家。其秉性刚烈正直，博学敏行，平日亲率子弟从事劳作。其乐融融，农暇即读诗书，课子侄。能撰文，书画俱佳，尤善抚琴。盛名宿着于乡里，四十岁那年，为避太尉刘裕的征辟，南走，入庐山，依高侩慧远学佛，并听其讲《礼记丧服诸篇》。据他自述：

远和尚澄业庐山，余往憩五旬。高洁贞厉，理学精妙

，固远流也。……骤与余言于崖树涧壑之间，暧然乎

有自言表而肃人者。

这次，他很幸运，躬逢远公率山中高贤一百二十三人创建“白莲社”的机缘。这是我国佛教净土宗开创盛举，结社念佛，从此启始。当时的情形，远公在其（念佛三昧诗集序）中，这样说：共修的大众……

洗心法堂，整襟清向，夜分忘寝，夙宵惟勤。庶夫贞

诣之功，以通=一乘之志。临津济物，与九流而同往。

依照这段话来看，他们当时所修的法门，不是现今流行的“持名念佛”法。而是《观无量寿佛经》中所宏扬观想念佛法，也即“念佛三昧”。远公于前文中说：

入斯定（念佛三昧）者，昧然忘知，即所缘以成鉴，

鉴明则内照交映而万象生焉，非耳目之所暨而闻见行

焉。于是睹夫玄音之叩心听，则尘累自消，而滞情融

朗矣。

这是念佛三昧止观法门的扼要说明，意谓：修这一法门者，首先洗心清向，中止日常的分别攀缘，各种杂念妄想，集中心意，就所要观想的景象，如“落日”、“宝树”、“楼阁”等凝精聚神，运用感官余象，而注思停心以观望之。若心思俱静，则所观之象即了了现前，行之既久，不假感官，依然可以见象，这才可以说是“入定”。定中所见，诸相皆空，乃至一己心体，也非实物，如此便见实相，泯绝物我的分判，了知清明自然，多生积垢，便可当下清除。这种观法，显然可分为三个阶段，首先是造象，其次则解象，最后是扫象。这本来皆属人类的本能，而因扭于习惯，不能有效运用。修观习定，乃培养运用这些本能的技巧与信念，经过一番历练之后，本能脱离习染，成为日常生活中得心应手的技能，便可用之求取实际有效的知识，充实开拓生活的范畴。

宗炳在庐山白莲社中修习这种三昧，仅短短五旬的时光，便被时为南平太守的长兄，逼与俱还。而这五旬的修习，却启发了他绘画方面高明广博的思想与能力。他在所着（画山水序）文中所依据的根本理论，显然就是从这次修禅心得中开展出来的。他说：

圣人含道应物，贤者澄怀昧像。至于山水质有而超灵

。是以轩辕尧孔广成大隗许由孤竹之流，必有崆峒具

茨藐姑箕首大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以

神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎。

“质有超灵”，是他依佛理给山水的审美评价。含道应物的圣人，澄怀昧像的贤者，就“灵”的观点来欣赏山水，则秽上浊世的山水也无异于清净佛国。即使像轩辕尧孔等哲人、广成大隗等仙人，许由夷齐等高人以世谛的见地，端详山水之灵，玩赏景色之质，他们也会觉得山水景色具有仁智的风格。与之相处，可得有朋不孤之乐。故而圣人应物，寂而恒照；贤者持志，照而能寂，于色于空，不即不离。不是也可说山水以林泉崖壑种种形态展现色相，而色相了无执着之心，应可启迪仁智之士倾慕无上道的意趣吗!他这是以世间胜义谛导向超世间胜义谛的方便，与《观经》所示，非二非异，绝非寻常所谓“现实主义”的观念。

他谈到绘制山水画的技术时，说：

夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言

象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所

绸缪，以形写形，以色貌色也。

这纯然是推衍慧远和尚对禅法功能的阐述而求得的。远公在其（念佛三昧诗集序）中说：

菩萨初登道位，甫阙玄门，体寂无为而无弗为。及其

神变也，则令修短草其常度，巨细互其相违，三光回

景以移照，天地卷缩而入怀矣。

宗炳根据远公这番阐释，轻易的栘胜义以展绎世谛，就世谛而显扬胜义，建立起绘画的技术理论体系。至于造形透视等画技的创作，只是这一体系开展的必然结果，二者不即不离，无异无别。接着他又由画技理论的探讨谈到赏监审美，便又从现实的世间层次超升到胜义的禅观层次。他分析赏监一事，谓：

夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦

俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加

焉。

“应目会心为理”是一系列完整的赏监心程。“应目”是感官的活动。“会心”是情识的反应。“感神”则是引发了别思虑。而“神超”即神思超迈感官情识等生理的或心理的机能羁绊，“理得”者乃升进理性高深层次。“神超理得”也即一般所谓“禅悟境界”。“虚求幽岩”，乃指参修禅定时藉观想制心一处的活动。日常生活中，不了解禅定为何物，善知识为设方便，使藉观山水画，以收禅定之效益，涤荡尘思，而得清净。盖赏监绘画与参禅修止观在心理上意义相同。所以他又说：

神本亡端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写，亦诚尽

矣。

人的神智化用无方，没有说某些事可作，某些事难成。依形会意，触类旁通，乃寻常事。至于绘画一端，活用形迹，变通理趣，使理藉形而益彰，形依理而愈显，相互阐发，互依成趣。达到这一境界，则遨游岩壑，观赏画迹，趣无所别，感则一如，与依《观经》修禅更无差别。

所以，他于暮年游观山水，而“伤贴石门之流”，染病衡山之庐。“老病俱至，名山恐难逼游，唯澄怀观道”，“闲居里气，拂觞鸣琴，披图幽对，复何为哉，畅神而已”∵。

这裹所谓之“神”，不是感官的欲念，不是心识的情执，也不是慧解的理趣，与米南宫胸怀逸气，高街书腹次磊落，均非一事。乃是无智无得的般若观照的境界。这一境界是绘画创作与赏监观览的最高深的境界，融和贯通的境界，也就是清净的禅境。

宗炳卒于刘宋元嘉二十年，六十九岁。这篇（画山水序）的辞句，散见于所撰的《神不灭论》中，和《宋书v、《南史》的本传裹，当系元嘉十八年前后，返回南阳故里时所作。若聂以文中所涉及的佛理和禅法，更可证明非王微、萧绎、颜推之辈所能伪拟得。而且其全文以禅修的实际经验为脉络，叙述修止观的心境与器界物象的差别，清晰分明，绝无混淆渗杂之失，足见其禅修工夫与绘画艺业俱有深湛的造诣，除了千余年后的石涛原济，画坛中恐怕还找不到第二人可与伦匹。他证实了画家需要有系统的、有高深理论根据的、有实际效用的精神陶养，来培育其高洁的情趣与贞纯的品格，以及灵活的创作力。他同时也证实了佛教的禅法具有这样多方面的效能。他于庐山之旅中完成了这一烦难的工作，可说是不可思议的幸运。

他从慧远大师座下所学得禅法，是早期的如来禅，自然和稍后经过天台智者整理的“禅波罗蜜”有所差异，与菩提达磨所传更有重大区别。他把这种朴素的大乘禅法的修持经验转移到绘画范畴中来，其见地与作为，除了（画山水序）这一篇文章外，其他画迹题跋一件也没有流传下来，无从得知详确情形，据较他稍晚的画家谢赫在其名着（画晶）一文中，评论宗炳的画迹说：

炳于六法，亡所遗善。然含毫命素，必有损益，迹非

准的，意可师效。

谢氏之说，恐系针对当时流行的主题画，释道尊像与经变图等宗教画而言者，纵使他已注意到宗炳新创的山水图，而其所见也恐不多。但“好损益，无准的”的作风，想必不仅限于人物图像，山水画必也不致拘守六法呆板风格。这一∵“好损益，无准的”，正是禅者永恒创进的表现，也即是禅道对绘画明显的影响。后人推王摩诘为“文人画”的创始者，我想宗少文被推奉为“禅余画”的开山祖当不为过。∵

《狮子吼》第30卷第10期

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