《西游记》主题“游戏说”发展简论

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《西游记》主题“游戏说”发展简论

慧远

摘要:《西游记》的主旨问题一直是学术界争议颇多的热点。其中“游戏”主题说自有其贯穿始终的一致性,早在明清时期批评者便根据古代文化传统提出“游戏说”,后经五四时期胡适、鲁迅等现代新文学大师的大力提倡,至改革开放新时期又有吴圣昔等研究者的重提。这些不仅开拓了《西游记》研究的新视角,而且在关键性的历史时期对《西游记》研究回归到文本方面起到了重要的作用。

关键词:《西游记》;主题;“游戏说”

中图分类号:1207.419文献标识码:A文章编号:1009-5837（2010）03-0057-04

《西游记》研究中争议最多的是主旨问题,可归为三类:哲理性主题说、宗教性主题说、社会性主题说。明清时期从哲学、宗教两个角度论述,释儒谈禅证道相互攻讦;到20世纪初以胡适和鲁迅为代表的现代研究者开始否认《西游记》有明确的主题,批判宗教视角的阐释,认为《西游记》实出于游戏,并无微言大义,此观点在80年代后又得到了回应。在五六十年代,历史唯物主义在社会意识形态中占主导地位,社会性、政治性的主题占主导地位。80年代以后,主题研究开始多元化,有重提哲理宗教的,也有重提“游戏说”的,更多地为《西游记》研究注入新鲜血液。其中“游戏说”在《西游记》主题的演进过程中,自有其渊薮、演变和流传,甚至在关键的历史时期“游戏”说对《西游记》的文本解读起到了至关重要的作用。

一、《西游记》“游戏说”的渊薮

学术界普遍地认为“游戏说”明确地提出是胡适于1923年在《（西游记>考证》中,他认为这部小说“至多不过是一部很有趣味的滑稽小说、神话小说;它并没有什么微妙的意思,它至多有一点爱骂人的玩世主义,这点玩世主义也是很明白的,它并不隐藏,我们也不用深求。”对此,鲁迅在他的《中国小说史略》中给予回应:“作者虽儒生,此书则实出于游戏,亦非悟道,故全书仅偶见五行生克之常谈,尤未学佛,故末回至有荒唐无稽之经目……”可是如追其渊薮的话,明清时期便有此提法。

首先,在明清有关《西游记》评点中已有所提及。在世德堂本《西游记》卷首陈元之《序》中“余览其意近跞弛滑稽之雄,卮言漫衍之为也”。李评本的评点中也有“游戏之中,暗传密谛”。清代张书绅在《新说西游记》夹批中也说“纯以游戏写意”。含晶子《西游记评注自序》中提到“世传其本以为游戏之书,人多略之,不知其奥也”。野云主人《增评证道奇书序》中所设的长老语“此游戏耳,孺子不足深究也”。汪象旭《西游证道书》中的《读法》说,“《西游记》乃修丹证道通天彻地一部至大学问之书,无奈数百年来读者只看做玩耍游戏笔墨……辜负(作者）一片度世婆心,真是令作者笑煞恨煞”。这些评语多指戏笔中暗含深意,究其原因,主要是一方面承袭了古代文化传统中重现实、重实用的理性思维,“六合之外,存而不论”,“不语怪、力、乱、神”等的实用理性,使得古人在进行文学评论时注重作品的“载道”、“言志”,即使是游戏之作也要从其中挖掘出道理。另一方面,《西游记》的神魔题材,神仙妖魔鬼怪九流驳杂,又加明清时儒道佛三教盛行,很容易让评点者在戏笔之外探索更深层次的道理。

其次,在明清时期其他一些资料中,有评论者认识到了《西游记》的游戏价值。清人阮葵生（1727—1789）在回答山阳县令关于是否可将《西游记》作为吴承恩的着作载入县志一事说道:“然射阳才士,此或其少年狡狯,游戏三昧,亦未可知。要不过为村翁塾童笑资,必求得修炼秘诀,则梦中说梦。以之人志,可无庸也。”阮葵生认为若要从《西游记》中求得“修炼秘诀”是“梦中说梦”。他的“游戏三昧”的提法为当时释儒谈禅证道的说法吹入了一股新鲜空气,开辟了一条新路。清代学者焦循也同意阮葵生的提法,指出:“今揆作者之意,则亦老于场屋者愤郁之所发耳。黄袍怪为奎宿所化,其指可见。”然后说道:“然此特射阳游戏之笔,聊资村翁童子之笑谑,必求得修炼秘诀,亦凿矣。”焦循看到了小说情节与作者经历的联系,认为作者是在借游戏诙谐的笔墨以讽喻现实。清末民初时的冥飞在《古今小说评林》中则完全认为《西游记》乃一游戏之作,作者“随手写来,羌无故实,豪无情理可言,而行文之乐,则纵绝古今、横绝世界,未有如作者之开拓心胸者矣。随后又说,作者“一味胡说乱道,任意大开玩笑,有时自难自解,亦无甚深微奥妙之旨,无非随手提起,随手放倒,”“此等无情无理之小说,作者随手写之,阅者只当随意翻之,实无研究之价值也。”阮葵生、焦循、冥飞三人对于《西游记》游戏之作的提倡,为明清时期宗教迷雾笼罩下的《西游记》研究投下了一缕细微的阳光。

其实,不仅《西游记》中充满了游戏诙谐,当时的其他小说中亦有体现。比如,金圣叹批《水浒传》小说的第三回中有鲁智深“一步步走下山来。出得那五台福地的牌楼”时,金批日:“忽然增出一座牌楼,补前文之所无,盖其比力,真乃以文为戏耳。”脂砚斋评《红楼梦》中第十六回有秦钟“正见许多鬼判持牌持索来捉他”,脂批说:“《石头记》一部中皆是尽情尽理必有之事,必有之言,又如此等荒唐不经之谈,间亦有之,是作者故意游戏之笔,聊以破色取笑”,“游戏笔墨一至于此,真可压倒古今小说”。东湖评《女仙外史》第八十五回“大救凶灾刹魔贷金,小施道术鬼神移粟”中说“此回书乃游戏耳。”但这些游戏笔墨只是作者偶尔的点缀、插科打诨而已,很难与《西游记》总体上游戏笔墨的艺术构思相媲美。

如对明清时出现的以《西游记》为代表的游戏笔墨进行深究,便会发现先哲古人对此早已有所认识。春秋时,庄子在叙述其文章格调时曾指出:“以谬悠之说,荒唐之言,无端崖之辞,特纵恣而不傥,不以简见之也。以天下为沉浊,不可与庄语,以卮言为曼衍,以重言为真,以寓言为广。独与天地精神往来,而不敖倪于万物;不谴是非,以与世俗处。其书虽瑰玮,而连j卞无伤也;其辞虽参差,而淑诡可观。”这主要涉及两点:一是庄子在写作时爱好运用游戏笔墨,形成了自己的格调,并达到得心应手的程度;二是庄子并不为游戏而游戏,而是处于特定的时代环境下,是“以天下为沉浊,不可与庄语”,为更好地实现自己的写作目的而采取的积极措施。除此之外,《诗经》中有“善戏谑兮,不为虐兮”之句,《史记》中亦有《滑稽列传》。前代小说中亦存有大量荒诞不经的游戏笔墨,比如在南朝志怪小说《续齐谐记》中“阳羡书生”一篇,写阳羡许彦,路遇一书生,求寄彦所背鹅笼中,书生不更小,鹅亦不惊,彦也并未觉份量更重;后歇于树下,书生口吐食物器皿,又口吐一女,共坐宴;俄而书生醉卧,女乃又口吐一男,待女与书生共卧时,男又口吐一女,戏谈甚久,最后书生将醒,又各各逐一吞入口中。在《大唐三藏取经诗话》中,猴行者和白虎精鏖战一节,有类似情节的沿袭,写猴行者战胜白虎精之后,由于后者未服,猴行者就说对方肚里有个老猕猴,白虎精肚里果然发出猴叫声,并随即∵吐出一猴;而且只要未服,肚中千万猕猴,“可以今日吐至来日”,“今生吐至来生”。当前代小说中类似的游戏之笔运用到奇书《西游记》中时,这部游戏之作的艺术构思及其意图,给古代传统的游戏之作增加了更为深广的内涵。“游戏”是手段,“暗传密谛”是目的,而最值得注意的便是通过“游戏”笔墨所“暗传”出的“密谛”。

二、胡适、鲁迅的《西游记》“游戏说”

《西游记》的研究,到了五四之际,胡适、鲁迅等新文学大师筚路蓝缕、奋力开拓,一举突破明清时期儒释道各派的机械评点,实现了《西游记》研究的现代转型,使其回归到文本上,注重审美和艺术价值的探索,为现代《西游记》研究开辟出一条新路。

学术界一般将胡适的《<西游记>考证》一文作为现代《西游记》研究的开端。文章写于1923年,所搜集明清两代史料丰富,并且根据吴玉摺、阮葵生、丁晏、纪昀、陆以湘等研究者提供的线索而论定《西游记》作者是淮安吴承恩,并对作品中主要人物的来源和演化,八十一难之历史依据和其中的意象含义作了全面的考评,例如推断出孙悟空的形象来源乃是古印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼,并首次对明清《西游记》宗教主题进行了反驳,提出了《西游记》主题“游戏说”。

《西游记》被这三四百年来的无数道士

和尚秀才弄坏了。道士说,这部书是一部

金丹妙诀。和尚说,这部书是禅门心法。

秀才说,这部书是一部正心诚意的理学书。

这些解说都是《西游记》的大仇敌。……指

出这部《西游记》至多不过是一部很有趣味

的滑稽小说、神话小说;它并没有什么微妙

的意思,它至多不过有一点爱骂人的玩世

主义,这点玩世主义也是很明白的,它并不

隐藏,我们也不用深求。

另外,在胡适对《西游记》的研究中不仅鲜明地提出了“游戏说”,还增改了第八十一难,即将第九十九回所叙唐僧师徒在求得真经返回东土途中,被通天河大白赖头鼈打入江中的一难;改为如来劫初“玉兔烧身”的故事,然后言唐僧受金刚点化入梦,接受观音菩萨所设地狱的考验,历经最后一难。从其改作中来看,大讲如来“玉兔烧身”、唐僧割肉度妖,宣扬至高无上的佛性,这似乎与其所提倡的“游戏说”有所违背。

对于“游戏说”鲁迅是赞同胡适的提法的。鲁迅的《西游记》研究主要集中在《中国小说史略》和《中国小说的历史的变迁》中,将《西游记》放入史学的背景下进行研究,注重史论贯通,其中也有对作者生平、成书方式、成书年代、情节本事源流,以及版本演变的考证。他将《西游记》纳入神魔小说的发展轨道,认为其是神魔小说的开山之作和最典型的代表,对后来神魔小说具有示范作用;并且还将《西游记》放在中国小说发展的整体历史进程中进行分析、评论,指出宋元以来,崇道风盛,到明代更是兴盛,道流羽客“皆以方挤杂流拜官,荣华熠耀,世所企羡”,使得神魔小说大量出现并且蔚为大观,构成当时与世情小说并举的两大文学潮流。鲁迅在对《西游记》的研究中以史统论、以论证史、史论结合、相得益彰,将《西游记》的研究提升到前所未有的高度。关于《西游记》主旨,鲁迅在《中国小说史略》上这样论述:

“作者禀性,‘复善谐剧’,故虽述变幻

恍惚之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人

性,精魅亦通世故,而玩世不恭之意寓焉。”

“或云劝学,或云谈禅,或云讲道,皆阐

明理法,文词甚繁。然作者虽儒生,此书则

实出于游戏,亦非语道,故全书仅偶见五行

生克之常谈,尤未学佛,故末回至有荒唐无

稽之经目,特缘混同之教,流行来久,故其

着作,乃亦释迦与老君同流,真性与元神杂

出,使三教之徒,皆得随宜附会而已。”

鲁迅在对“劝学”、“谈禅”、“讲道”一类旧说持否定态度的同时,明确提出此书“实出于游戏”,但他也承认小说“释迦与老君同流,真性与元神杂出”的事实,所以对谢肇淛“求放心之喻,非浪作也”之说表示一定程度的赞同。这在一定程度上可以看出鲁迅对《西游记》主旨的论述还是有一定客观性的。

综上而言,胡适和鲁迅作为五四新文化运动的先驱者,对儒释道三教的随意附会持批判态度。五四新文化运动提倡民主、科学,拥护德先生、赛先生,打倒孔家店。陈独秀在《新青年》发刊词《敬告读者》（1915年9月）中发出号召:“要拥护那德先生,便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要拥护那赛先生,便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生,又要拥护赛先生,便不得不反对国粹和旧文学。”相比起秦、汉、六朝的文字则更注重小说的群治教化功能,重视小说的文学性和娱乐性,所以在对《西游记》的解读上更倾向于文本性,其中胡适的理解只抓住小说的外在的某些特点,缺乏对小说全面的理解,过于简单化,鲁迅的理解比较全面客观,可是又不够深入。

在现代文学新思潮、新理论不断涌入的情况下,《西游记》“游戏说”的标举,不仅是对清人追求微言大义、牵强附会、渐入魔道的反击,也是对梁启超等提倡小说的社会群治功能、一味作社会图解的重新认识。“游戏说”掏空了明清两代的种种杂说,而将研究由牵强附会的阐释,重新回归到文本自身,具有一定的开拓性。鲁迅、胡适对《西游记》的创建性提法,为以后《西游记》研究取得更多的突破、发展和繁荣奠定了坚实的基础。

三、新时期《西游记》“游戏说”

新中国建立以来17年间,历史唯物主义的意识形态占主导地位,多是运用唯物主义的阶级分析方法研究《西游记》的主旨,出现了诸如张天翼在《<西游记>札记》提出的“主题矛盾”说,将作品中的神魔斗争等同于封建社会地主阶级和农民阶级间的斗争,其后又出现了张默生、胡念贻、沈仁康等人对《西游记》的研究论述,均强调作品的意识形态性,政治附会成分较多,偏离了正常的学术理性。

到改革开放新时期,在思想战线刚刚开始打破坚冰之际,对《西游记》的研究也突破了原先比较单一且较多带有极“左”思想的痕迹,开始出现文本的解冻。这其中“游戏说”的重提对新时期《西游记》研究开拓新思路起到了至关重要的作用。

重提“游戏说”最早是吴圣昔在1986年普陀山第二届全国《西游记》学术讨论会上,由此而引发了一系列学者对此提法的拥护。吴圣昔的“游戏说”主要体现在《西游新解》一书中,其继承并发展了胡适和鲁迅先生的说法,不赞成甚为流行的种种政治、哲理、宗教主题说;认为《西游记》纯粹是一种游戏笔墨,是作者有创作个性的独特体现,而这种游戏笔墨正是其特异之处,无论是塑造人物、描写故事,还是组织对话、刻画细节,都内含着“游戏”二字,同时作者还运用了大量的荒诞手法,使作品怪幻神奇、气氛浓烈。当然,吴圣昔也认识到《西游记》绝不是单纯地为游戏而游戏,而是寓有深刻人生哲理。吴圣昔还认为《西游记》的游戏之笔会引发人们的愉悦情绪和审美快感,蕴含极其丰富的情感色彩,“是净化心∵灵中或许存在的假、丑、恶因素的催化剂,并同时促使心灵中潜在的对真善美的企求和向往,得以加速升华,从而使人们的情感、理智、品质、道德等精神因素在新的高度上获得新的平衡和出现新的和谐。这就是作为游戏之作《西游记》密谛的启示性和最根本的价值所在,这种启示性和价值是超越时代的,因而是不朽的、永恒的”。吴圣昔还曾在《<西游记>——游戏笔墨的艺术结晶》一文中总结说:“若要问《西游记》最鲜明的特点是什么?我的回答就是它的游戏笔墨,一部《西游记》就是游戏笔墨的艺术结晶。”后来朱其凯在《论（西游记）的滑稽诙谐》一文中认为,“《西游记》采用喜剧性形式的滑稽诙谐,借神魔故事以揭示现实中的某些喜剧性的矛盾和缺点,在引起人们欢笑的同时,寄寓着作者对这类社会现实的评价”。是一个人世者对现实生活的积极干预,因而包含着深入事物底里的滑稽诙谐。方胜的《（西游记>是一部游戏之作》中说,“离开《西游记》是游戏之作这一根本特性,无视《西游记》作者那支游戏之笔的意义,而奢谈小说的思想、艺术成就及其社会价值,其结论只能是一般化的,甚至有可能是不切实际的”。胡晓也在《胡适<西游记>考证述评》中肯定了胡适“游戏说”的观点。欧阳健也撰文认为玩世主义是贯穿全书的基调,并认为吴承恩凭借自己丰富的阅历和独特的艺术情趣、个性气质,通过神魔世界的外壳再现了现实世界的真实,以玩世不恭的态度表达出对现实世界的评价和判断。

虽然对《西游记》的“游戏说”现在还多存有争议,甚至有学者对此坚决地反对,可是正是游戏笔墨使得《西游记》无论在思想还是艺术方面都有其独创性,并发挥了不可磨灭的积极意义,这主要表现在以下三方面。其一,作者通过游戏笔墨含蓄而曲折地表达其创作意图和创作宗旨,正所谓“游戏之中暗传密谛”。作者富有艺术个性的游戏笔墨,在创作实践中完全达到了预期的效果,运用游戏笔墨来描绘的作品形象体系,具有一定的哲理意义,这不仅深化了作品主题的内涵,而且形成了一种与一般游戏之作完全不同的耐人寻味的意境,使《西游记》这部神魔小说成为游戏之作的典范。其二,游戏笔墨的运用,给人物形象的塑造带来了巨大的艺术效果,使作品中一系列的人物性格都栩栩如生。正如鲁迅所说“神魔皆有人情,精魅亦通世故”。“作者禀性,‘复善谐剧’,故虽述变幻恍惚之事,亦每杂解颐之言-[23,戏笔勾勒的神魔形象,淡化了宗教观念赋予的神秘性,强化了他们身上的人情世态的成分,精明勇敢的孙悟空、憨态可掬的猪八戒都给人留下了深刻的印象。在人们心目中,这些神魔并非远离尘寰的可怕的威慑力量,而是披着宗教神秘外衣,内心却充满人情世故的具有特定性格的现实生活人物的折射。比如牛魔王家族中的人物关系及其显露的浓厚的儿女之情,而老君、如来、玉皇、观音的描写亦是脱去了其神圣的光环,人物性格特征丰富生动。其三,其诙谐和富有艺术个性的游戏笔墨是《西游记》获得老少喜爱和雅俗共赏的基础。《西游记》的游戏笔墨融戏谑性、趣味性、讽喻性和幽默感于一炉,对故事情节、人物形象的塑造吸引着各个不同时代、不同阶层的人们沉浸其中,反复品尝,回味无穷。

综上所述,“游戏说”自有其渊源、演变的客观系统性,对此我们不能一味地或褒或贬,要认识到其在对《西游记》研究回归到文本性、娱乐性方面所起到的重要作用,并进而对此进行客观、合理的认识和研究。

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