禅月诗魂——禅诗翻译的三个境界

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禅月诗魂——禅诗翻译的三个境界

戴玉霞

摘要:禅是般若,∵诗是文学,二者相互影响,诗禅合一。禅诗是诗人参悟沉思的结晶,它打破了常俗的框架,从时空入手,微妙地表现了禅的机敏智慧,同时也表现了禅的淡、远、空、寂的特点!禅诗既是中国诗歌史上的一朵奇葩,同时也是中国宗教史上一块瑰宝。禅诗英译,在文化全球化的今天,对于中国传统文化的传播和全球文化交流是十分重要的。本文从参禅的角度着手,领略分析禅诗翻译的三个境界。

关键词:诗禅合一;诗悟与禅悟;以我观物;刹那顿悟;物我同一

一、诗禅合一

禅宗是极具中国特色的文化宗教,它承袭了佛教的衣钵,同时又吸纳了道、玄思想的精髓,是中国哲学和文化的主要内容之一。在中国文化发展史上,尤其唐宋时期,诗歌与禅宗结下了不解之缘,以禅作诗,以禅入诗成为一代风气,其中如孟浩然的“看取莲花净,方知不染心”,常建的“山光悦鸟色,潭影空人心”,韦应物的“春潮带雨晚来急,野渡无人舟自横”,都是深含禅理之作。禅和诗相互影响,结为一体,诗禅合一,均是“无意于工而无不工”,如“风行水面,自然成文”[1]。∵禅者潜心修行,以心传心,自悟自解,自识清净本心,息心凝神,安闲自然,;诗者由象得意、体物得神,境界到了,信手拈来,禅意盎然,从而诗味无穷,既浓郁,又清淡;∵既空灵,又意远,如蓝田日暖,良玉生烟。诗境与禅境俱达极致,使“味之者不厌”[2],故有了“诗为禅客添花锦,禅是诗家为玉刀”一说[3],元好问的这两句诗,很好地反映了诗禅合一的境界。

二、诗悟与禅悟

禅宗十分看重一个悟字“一念悟,众生是佛”。在禅家的“一切皆从心生”、“万类之中,个个是佛”思想的影响下,中国古代诗人认为宇宙万类皆有生命灵性,山山水水皆有情,从而涌现出大量的禅诗。诗禅交融,给中国诗词注入了新的内容,使诗人获得了新的艺术表现力,创造了新的意境、韵味,诗也更加多姿多彩,更加耐人寻味。

如我们所知,诗人所作禅诗,乃不立文字之禅,寓思想于想象中,禅意不在字面上,而在境界中,作者设象寓意,读者舍象取意,皆惟在“妙悟”,其中的奥秘宋代的严羽讲的最为贴切,他说“禅道唯在妙悟,诗道亦在妙悟”,从思维方式这个角度,揭示了诗禅相通的根本,使诗家之境与禅家之境真正沟通起来。另外宋吴可也有论诗之作,其中一首曰:“学诗浑似学参禅,竹榻浦团不计年。直待自家都了得,等闲拈出便超然”[4]。说明诗理与禅理自有相通之处。

由吴可的阐释我们得之,艺术创作与参禅一样,经过一番竹榻蒲团的修持功夫,便可超越雕章琢句阶段而达到洞明透彻、纯乎自然并运用自如的最高境界;欣赏的过程也如禅悟一样,是一个看似直观感性的过程,其实又深深蕴含着深致婉曲的理性思维因子,并因此具有了能诱发思维无限延伸的可能和预设。创作者一旦得悟,就会“妙手偶得”天成之作、所得作品就会是毫无斧凿痕迹,看似“不思不得”的佳作;欣赏者一旦得悟,则会一触即发,视通万里。二者“灵犀相通”,在无心、超脱、领悟、入神方面两者殊途同归,皆在“悟”。换言之,禅与诗在主体心灵中冥合,开出了颖异的花朵,既是心灵对自然的感应,对活跃生命的传达,又是对最高妙境的启示。

由此,我们可以看出,在研习翻译唐诗的同时,如果忽视禅宗思想对于诗歌艺术创作与发展的影响,就无法正确去昂面地勾画出唐宋以后中国之歌艺术发展的基本面貌。因此在翻译的过程中,为了很好的译出禅诗,进行禅学和诗学跨文化的转换,需要译者与诗僧诗人们一同进入禅的境界,赏析原诗诗之意,揭示诗词寄寓的禅理寓机。

三、禅诗翻译三境界

唐六祖慧能大师门下∵“五大宗将”之一青原行思在《五灯会元》卷十七《惟信》中说:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。乃至后来,亲见知识,有个入出,见山不是山,∵见水不是水。∵而今得个体歇处,依然见山是山,见水是水。”[5]从青原的禅悟中可以得之,惟信参禅感悟山水有三个阶段,第一阶段“以我观物”,第二阶段“刹那顿悟”,第三阶段“物我同一”。下面从青原参禅这三个阶段来论述禅诗翻译的三个境界。

1.∵以我观物:未参禅时,见到的山水是我们平常人眼中的山水,就是以唯物主义的眼光看山水,“我”是观察的主体,山水是观察的客体;山水有着各自本身的∵“质的规定性”;我与山水之间存在着对立。这是参禅者从“寻禅”到“悟禅”的一个过程:所谓“落叶空满山,何处寻行迹”,正是描写寻找禅的本体而不得的情况[6]。

禅宗认为,境由心生,“心生则种种法生”。∵认为“心”可以包万物,生万境,以“心”“自性”为世间一切所从出的根源。这就是禅宗的“自性论”。也就是说,主体不仅可对眼前景物取舍选择,而且可以通过艺术想象,凭空创造出艺术形象来。我们认为,禅宗的“自性论”与翻译的“主体性”不谋而合,对艺术家创作的主观能动性影响极大,而将之与翻译活动相结合,也就是译者主体能动性发挥的一个过程。那么,什么是译者主体性?译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下,为实现翻译目的而在翻译活动中表现出来的主观能动性,其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格的文化和审美创造性[7]。它贯穿于翻译活动的全过程,具体地说,译者主体性不仅体现在译者对作品的理解、阐释和语言层面上的艺术再创造,也体现在对翻译文本的选择、翻译的文化目的、翻译策略和在译本序跋中对译作预期文化效应的操纵等方面。在翻译研究“文化转向”的大背景下,对译者以及译者主体性的研究越来越受到人们的关注。译者作为一个能动的个体,其主体性贯穿于整个翻译过程。任何译本都不是一个静态的文本,而是译者主体性发挥的结果。而译者的主体性又是由译者的个人生活经历、双语能力、翻译目的、时代背景等因素所决定的。因此,对译本的研究不能在真空中进行,而应将其放在一定的时代背景下;对译者以及译者主体性在译文中的发挥应给予足够的尊重和重视,更加客观地对其做出评价。下面以斯奈德翻译的寒山诗为例,讲述译者主体能动性发挥的过程。

寒山是唐代着名的诗僧,一生着作颇丰,部分寒山诗中,物象叠加,交相辉映,诗境生发,辅以禅语暗机,佛境禅象顿生。斯奈德独具慧眼,选择翻译寒山诗,与其本人对中国文化的浓厚兴趣有着紧密的联系。斯奈德对东方文化,尤其是对中国佛经与禅学的热爱在一定程度上促成了其选择寒山诗来翻译。在翻译寒山诗时,斯奈德把自己对禅宗及其境界的感悟则融入到了对寒山诗的理解中,试图以此来解释寒山诗中包含的意味深长的禅境与禅意。∵例如,在翻译“登陟寒山道,寒山路不穷”一句时,斯奈德通过自己对禅宗的了解,领悟到中国文化中的“道”既可以指自然界的路也可以指宗教意义上通往精神启蒙的抽象的路。因此在翻译时对“道”和“路”进行了区别,分别译为“path”和“trail”。伴随着子忽而在的内省体验达到禅宗所追求的“顿悟成佛”的境界。然而,在英文语境里,如何将寒山诗之异域文化气息及其禅思韵味最大程度的呈现出来,恐非单单译学巧计道术所能及。

“庭际何所有,

白云抱幽石。”

What’s∵beyond∵the∵yard?

White∵clouds∵clinging∵to∵vague∵rocks.

如我们所知,在僧人所写的诗中,白云是出现频率最高的意象。“云”和“白云”,以其流动飘逸、纯洁无暇,成为禅家闲适自在和清净淡泊生活与心境的写照,融入了玄机禅意。在此诗中,诗人取∵“白云”之象,用来表示心境的清净和闲适,表示对超然尘外的隐逸境界的向往,同时也取其超逸飘渺而无定质,因而其自然特征契合佛禅的“空”。把客观虚幻的物象与自身虚幻的心性相融合,诗情画意与禅理,浑成一片化机。此外,“白云”为流动之物,飘忽不定;“幽石”为凝滞之体∵纹丝不动,二者以“抱”契合,则诗境悠远,动静之态完美糅合,似为动,实为静。再者,从禅境角度论,“白云”对“幽石”,以物观物,非以我观物,由“有我”进入“无我”。在这个过程中,仿佛是两个‘自然体’（‘物’）自始自终静静地互相映照,冥相契合,即为禅境。在译文中,斯奈德将“抱”一词译为“cling∵to”。∵“cling∵to”意为“粘着”、“萦绕”,多为一方更为主动而另一方被动,非双方相互吸引,所以此译难以传达出互相吸引之意,难以体现互为一体之关照,也就无法生动传译出原文意韵深远的禅境了。

由此可见,大凡涉及到禅境的诗句,斯奈德的译本多数情况下只能苍白地表达出原诗的意思。原因何在?东方人善坐,喜静乐思,常于静思渐悟人之道,心境淡泊致远。译者斯奈德虽喜爱东方文化,醉心于禅学,对寒山情有独钟,但对寒山诗缺乏中国人独有的精细体味揣摩,难以将禅境英译出来。

2.∵刹那顿悟:参禅一段时间,悟出“色即是空”、“空即是色”,所见到的山水不是事物的本来面目,只是一种虚假的幻象。达到这种境界就会以“空”的眼光看待周围的一切,所谓“郁郁黄花无非般若,青青翠竹尽是法身”,这就是禅悟的“入处”[8]。关于“顿悟”,宋代诗人张方平说到“顿悟红炉一点雪,忽惊暗室千百灯”[9]。此二句极为传神地描述了诗人顿悟的心理过程。“红炉一点雪”,比喻无常、虚幻或无迹可寻之境地。诗人自己的蒙昧在无量无边的佛法面前,顿时消解无遗,就像是一片雪花飞入熊熊燃烧的火炉之中一样迅速融化。禅宗的“顿悟刹那”的思维方法,对诗词的创作产生着一定的影响。下面以张泌的《寄人》为例。

“别梦依依到谢家,小廊回合曲阑斜。

多情只有春庭月,犹为离人照落花。”

这首诗,是作者告别旧日恋情的充满悲伤与痛苦的梦。作者将自己的迷恋、痴情、惆怅的情感融入谢家的小廊、曲阑与落花之中,让读者能透过眼前之景,感觉到往事如昨,景是人非,于是瞬间猛醒,顷刻认识到,只有多情的月亮才是自己倾吐衷肠的知音。这就是禅学里的“顿悟刹那”,它是一个极其短暂的时间单位,意即“顷刻之间觉悟”,“瞬时之中猛醒”。∵再看许渊冲先生的译文:

“When∵you’re∵gone,∵in∵my∵dream∵I∵lingered

you∵know∵where,

Our∵courtyard∵seemed∵the∵same∵with∵zigzag∵balustrade.

Only∵the∵sympathetic∵moon∵was∵shining∵there.

O’er∵fallen∵petals∵meilting∵like∵you∵into∵the∵shade.”

首先来看第一句,在原诗中,“谢家”指东晋才女谢道韫的家,诗人此处用来暗指他思念中的女子的家。译文中,许先生把“到谢家”演绎成lingered∵you∵know∵where,真是神来之笔!译者举重若轻,把握住诗人的脉搏,传神地把诗人对思念中的女子那份痴情传达得如此深婉真挚、刻骨铭心。译文最后一句,许先生用“花瓣”衬托离人的脸庞,并添加了melting（渐渐融入）一词,使画面平添一种月光轻移的动态美。多情的月光照在零落的花瓣上,随着月光的移动,花瓣和离人渐渐融入了无边的阴影,宛如一幅动感的蒙太奇画面,花落人空,令人惆怅。达到了“诗中有画,画中有诗”的境界。离人、花瓣,以静止的状态出现在由视觉意象构成的画面中,这种清淡浅雅的色调,传达出大自然幽洁纯静,空灵恬淡的静态美,诗境在极度宁静祥和中生发,亦动亦静,动静相融,最能贴近作者洗净尘俗,性甘淡薄的禅心。

3.物我同一:彻悟之后,发现以“空”的眼光看待山水仍然是没有彻悟的表现,应该连这个念头也去掉。面对山水,既不说它空,也不说它不空,就这样让它自然自在的存在吧,我则一念不起。这就是找到了“休歇处”,这就是达到了“了”的境界[10]。此为禅境,而对于诗歌而言,通过意象点缀,或意象叠加,便意境顿生,意味无穷,由“有我之境”而入“无我之境”。即“思与境偕”,物我两忘,进入无人之境,“以物观物”的无我之境。与禅家的“梵我合一”毫无二致。诗人的感情寄托和精神世界同宇宙万物节律同一,我之“思”消融于物之境,达到了禅的艺术境界。也就是“了”的境界。“了”是诗悟的最高境界,达到了“自如”的程度,随手拈来,就是好诗。也就是所谓的“万古长空,一朝风月”的境界。此乃诗之意境。意境乃诗歌之灵魂与根本。无意境,诗歌便成为无灵魂之躯壳。下面以柳宗元的江雪为例,赏析诗人如何灵感陡升,意境突成,思有所悟,悟有所得,遂产生作品,通过诗化的语言表达灵感所发的诗境。

“千山鸟飞绝,万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”

下面来看一下许渊冲又是如何与诗人静默相契,心物相融,意境生发,与原文相得益彰的。

“From∵hill∵to∵hill∵no∵bird∵in∵flight,

From∵path∵to∵path∵no∵man∵in∵sight.

A∵lonely∵fisherman∵afloats,

Fishing∵snow∵in∵lonely∵boat.”

此译文前两句十分生动地再现了人迹罕至的严寒世界。“千山”和“万径”并非实数,而只是言其多,许灵活地采用并列结构“From∵hill∵to∵hill”“∵From∵path∵to∵path”.∵而且结尾用了“in∵flight”“∵in∵sight”中“t”的押韵,使两句句式对仗工整,音律和谐,琅琅上口,同时又巧妙地译出了“千山”和“万径”。译者将“绝”“灭”两个动词虚化,用in∵flight,in∵sight两个介词词组表达,以静喻动,以虚生实,在极度宁静祥和中生发,亦动亦静,动为静用,终为静,此为静寂空灵之境。后两句译文,译者通过“妙悟”,颇具匠心地创造了“老翁钓雪”的独特意象,达到了与原文境界上的高度一致。原文中,渔翁垂钓非为游鱼,而是一种“洋洋乎与造物者游,而不知其所穷”的生命体验。译者同样在艺术创作过程中进行了取舍和再创造。“博观而约取,厚积而薄发”,达到了自然天成的艺术境界。在不即不离,似与不似之间,让读者感受如暗香浮动的诗的神韵。同时,译者用了两个“lonely”,双重的“lonely”运用加深了渔翁的孤立无援感,而“afloat”堪称是神来之译,因为“afloat”有“漂浮在水上”的意思,又有“在船上”的含义。这样,船浮水中,人在船中,只有大雪纷飞,老翁他手持钓竿,静静地坐在那里,消融在白茫茫的宇宙之中,人生的恩怨得失,是非荣辱已不复存在。这种“心凝神释,与万物冥合”的物我两忘境界正与佛家所追求的“禅定”境界达到了天然的默契与冥合。

四、结语

诗心灵动,禅心寂静。诗情关乎世情,禅思排摒杂念。诗,需要入世体验生活;禅,需要出世超越生活。诗言志,诗缘情,换言之,诗是心境的外化。禅诗,则是禅者心境的外化,乃以诗美传达禅悦。所谓“行也禅,坐也禅,语默动静体安然”,诗悦宛然,禅悦宛然。诗人以禅心禅境入诗,另辟蹊径,真是“众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在灯火阑珊处”。因此,我们在翻译禅诗的过程中,应该与诗人共同进入禅的境界,体悟禅家的定会不二,性相一体,寂而常照,照而常寂的真谛,从而澄观一心,腾踔万象,而后才能使译文如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷。

参考文献:

[1]∵胡应麟.《诗薮.内编》[M].卷六。

[2]∵马美宏.诗禅合一论[J].中国文学研究,∵2006。

[3]∵元好问.∵遗山先生文集:卷三十七[M].上海:商务印书馆,1937。

[4]∵陈亚林.∵诗与禅[M].∵南昌:江西人民出版社,1998。

[5]∵《五灯会元》.普济着,中华书局,1984年版。

[6][10][11]《禅诗百首》.姜剑云着,中华书局,2008年版。

[7]∵查建明、田雨.∵论译者主体性[J].∵中国翻译,2003（1）:19-24。

[8]《金刚般若菠罗蜜经》,鸠摩罗什译,《大正藏》第8册。

[9]《全宋诗》.北京大学古代文献研究所编,北京大学出版社,1998。

出自:∵《时代文学·下半月∵》∵2010年1期