从释迦三尊到华严三圣的图像转变看大乘菩萨思想的发展

从释迦三尊到华严三圣的图像转变看大乘菩萨思想的发展

殷光明

内容摘要：随着大乘菩萨思想在我国的发展，犍陀罗时期作为主流题材的释迦与弥勒、观音组合的三尊像，发展成为卢舍那（释迦）与文殊、普贤组合的华严三圣像。这一造像题材的发展、变化，既有经典义理的主导，也有一定时期佛教思潮和流派的影响，还有佛教图像艺术自身的演变与发展，作者对此作了深入探讨。

关键词：释迦三尊；华严三圣；图像转变；大乘菩萨思想的发展

中图分类号：B948；K870.6文献标识码：A文章编号：1000—4106（2010）03—001—10

随着大乘菩萨思想在我国的发展，犍陀罗时期作为主流题材的释迦与弥勒、观音组合的三尊像，发展成为卢舍那（释迦）与文殊、普贤组合的华严三圣像。这一造像题材的发展变化，既有经典义理的主导，也有一定时期佛教思潮和流派的影响，还涉及佛教图像艺术自身的演变与发展。对此尚未见学界有专文论述，笔者不揣浅陋作一探讨。

一释迦三尊像的早期形式

1.犍陀罗艺术中的释迦三尊像

一佛二菩萨三尊形式的造像，在贵霜时期（1世纪中叶—3世纪中叶）的犍陀罗艺术中就相当流行，被确认的佛三尊像就有40余例。从保存较好的造像来看。大都有一些共同的图像特征：中间的佛陀跏趺坐于莲座上，偏袒右肩袈裟，结说法印（立式像左手施无畏印），头顶有枝叶繁茂的华盖。两侧的胁侍菩萨立像，一侧头上束发，手提水瓶；另一侧多头戴冠饰，手持莲花和花环，有的冠饰正面雕化佛。佛陀与胁侍菩萨之间多为梵天和帝释天，也有的是手持金刚杵和莲花的护法神（图版1）。

犍陀罗三尊像的主尊与胁侍菩萨之间，右侧多雕刻头束发髻的梵天，左侧多为头戴天冠、手持金刚杵的帝释天。在佛教美术中，梵天和帝释天是护卫释迦佛的一对护法神，因此，三尊像的主尊应为永远存在的大乘的释迦佛。二胁侍菩萨大都可推定为弥勒和观音，即束发或结发持水瓶的弥勒菩萨，与戴巾形冠或化佛冠持莲花或花环的菩萨，即所谓莲花手观音菩萨成对出现，构成一铺三尊式造像的两个胁侍。

在印度笈多时代（320—600）的佛传浮雕中，也有不少释迦、观音、弥勒的三尊像，直至波罗朝时期（8—12世纪）这种三尊形式依然存在。

由此可知，犍陀罗的佛三尊像形式是以释迦三尊为主流，这些释迦三尊像是盛行于东亚地区佛三尊像的源流。至今尚不清楚释迦、观音、弥勒组成三尊所依据的具体经典。然而，随着大乘佛教的发展，求得自己觉悟的“上求菩提”的菩萨和救度人们的“下化众生”的菩萨，成为菩萨思想的两个基本方面，大乘菩萨的这两个形象对犍陀罗弥勒和观音的形成具有重要影响。“佛两侧的弥勒菩萨与观音菩萨，这可能是求得自己觉悟的上求菩提菩萨和救度人们的下化众生菩萨，或智慧菩萨和慈悲菩萨，这两种具有基本机能的菩萨，为佛左右胁侍，强调了作为世界主、宇宙主的佛陀的作用”，并表达了协助释迦佛教化众生、实现理想的佛国净土思想。

2.中国早期释迦三尊像

东晋十六国时期一佛二菩萨的二三尊像开始流行，现存炳灵寺西秦建弘元年（420）的第169窟就有一些三尊像造像和壁画。其中第6龛西方三圣三尊像左侧绘一释迦立像，高1.2m，题记“释迦牟尼佛”。立像右侧绘一胁侍菩萨，题记“弥勒菩萨”，左侧为建弘元年榜题。此铺图像的弥勒菩萨仍为释迦的胁侍，只是释迦佛左侧书写题记，未绘胁侍菩萨。还有几铺一佛二菩萨的壁画，惜无题名，或题记残损，已无法确认哪些是释迦三尊像。可知在现存两晋十六国时期未有造像题名的佛三尊像中，应该有释迦三尊像。

北朝时期我国建窟造像的风气大盛，尤其是佛三尊像的数量激增。据有的学者研究，在北朝造像中，造像题材方面，数目最多的就是释迦造像，而其中相当部分为释迦三尊像。有些释迦三尊像明显受犍陀罗艺术影响。现举几例有题铭的释迦三尊像于下：

如延兴四年（474）比丘某造释迦三尊铜像。主尊结跏趺坐，右手施无畏印，左手置于腿上。华盖上饰莲花，两侧为双手捧物的飞天。左胁侍头束发，左手提瓶，右手于头顶执拂尘；右胁侍戴花冠，右手上举持一桃形饰物，左手下垂执花环。

又如东京根津博物馆藏太和十三年（489）释迦多宝二佛并坐像，背面浅浮雕释迦三尊像，释迦结跏趺坐于莲花座上，右手施无畏印，左手于腿上握衣裾（图版2）。二胁侍菩萨均头戴花冠，上袒下裙。左侧菩萨左手提一水瓶，右手于胸前持一长茎莲花：右侧菩萨左手于胸前持长茎莲花，左手下垂握帔帛。

以上释迦三尊像中，左胁侍菩萨左手提水瓶（弥勒），右胁侍菩萨手执莲花或花环（观音），与犍陀罗释迦三尊雕像的形式一脉相承。

饶有兴趣的是，以上释迦三尊像的造像特征，我们在弥勒三尊像上也可见到。如和平元年（460）比丘法亮造弥勒三尊铜版铸像，此像除了主尊的须弥座较高外，不仅造像构图与延兴四年释迦i尊铜像极为相似，而且三尊像的形象和持物都完全相同，造像铭文也是刻于基座下部∞。

又如太和二十三年（499）僧欣造弥勒三尊立像（图版3）。正面主尊弥勒佛右手施无畏印，左手置于腰部。左胁侍菩萨左手提瓶，右手置于胸前，持物不明。右胁侍菩萨左手下垂握帔帛，右手于胸前持一莲蕾。造像背面上部也为弥勒三尊像，主尊趺坐于帐形龛中，右手施无畏印，左手置于腿上。二胁侍头戴花冠，左胁侍左手下垂持莲花，右手上举持拂尘。右胁侍左手下垂提一大水瓶，右手置于腰部。下部为比丘僧欣太和二十三年造弥勒像记。

这一现象也见于同一时期、地区的造像中，近年山东青州龙兴寺遗址石雕造像为学术界所注目，其中有不少背屏式佛三尊立像。如天平三年（536）释迦三尊铭像，主尊头及手臂残，左胁侍头及左手臂残，右手提瓶，右胁侍手臂残，造像背面有邢长振天平三年造释迦像题记。而在同为青州出土太昌元年（532）弥勒三尊残像上，主尊头及右手残，左手施与愿印。左胁侍手持桃形物和莲花，右胁侍左手执瓶，右手持摩尼珠（莲蕾?）。造像背面有比丘惠照太昌元年造弥勒像铭记。

这些现象也见于一些早期石窟。如龙门石窟古阳洞北壁上层第3龛，为陆浑县功曹魏灵藏等造释迦像龛。龛内为一佛二菩萨释迦三尊像，主尊结禅定印跏趺坐；右侧菩萨左手执物于胸前，右手提瓶；左侧菩萨右手执物（莲蕾?）于胸前，左手执巾。而此龛上部为太和十九年（495）长乐王丘陵亮夫人尉迟造弥勒像龛，龛内为弥勒三尊像，主尊为交脚弥勒菩萨，右侧胁侍菩萨缺损，左胁侍菩萨左手提瓶，右手持物于胸前。由此来看，犍陀罗释迦三尊像二胁侍的造像特征，在我国还见于弥勒佛三尊像和弥勒菩萨三尊像上。

尤其引人注目的是，这一时期还有一些释迦三尊像，大多与一般的佛三尊像相同，并无明显的其他造像特征。如太安三年（457）宋德兴造释迦文佛背屏式碑像，是现存较早的一件铭记释迦三尊∵像。主尊结跏跌坐，禅定印相。二胁侍菩萨双手于胸前合十（左胁侍似双手持物）。背面上部为释迦诞生、九龙灌顶佛传浅浮雕，下部是太安三年造像记。若无背面造像记和佛传画，仅由三尊像无法辨识为释迦三尊像。

这一现象也见于其他三尊像。如青州出土永安二年（529）韩小华造弥勒三尊立像，主尊施无畏与愿印，二胁侍均左手执桃形物，右手持莲蕾（图版4）。这也见于阿弥陀三尊像上。炳灵寺第169窟无量寿佛三尊塑像，主尊结禅定印，趺坐于莲座上。左、右胁侍像均顶束一髻，下束带，一手于胸前持莲蕾，一手下垂握天衣。若不是“无量寿佛”、“大势至菩萨”、“观世音菩萨”的墨书题记。很难辨认为阿弥陀三尊像。以上三件三尊像若无题名，仅由三尊造像我们无法辨识它们的尊格或题材。

由我国早期释迦三尊像来看，既没有一定的经典依据，也未形成特定的造像形式和特征。其中有两点值得我们注意：

一是我国早期释迦三尊像明显受犍陀罗影响，有些造像基本上沿袭了犍陀罗的形式，但也有一些变化。如我国早期释迦三尊像的释迦主尊，与犍陀罗多结说法印相不同，主要为施无畏印或禅定印⑧。二胁侍菩萨多有冠饰，除一胁侍提瓶（弥勒）和一胁侍持莲花或花环（观音）的基本特征外，持莲菩萨多持莲蕾或桃形物。

二是一方面释迦三尊像的造像特征也见于其他三尊像，即作为二胁侍菩萨的主要造像特征——弥勒提瓶和观音持莲花（有时为莲蕾或桃形物），也见于弥勒三尊像；另一方面，从现存大多有题记的释迦三尊像来看，与一般的佛三尊像并没有区别，即主尊为如来形，二胁侍多为双手合十，或手持相似、相同的饰物，如莲花、莲蕾或桃形物等，仅从造像上无法确认三尊像的题材。

总之，一方面，犍陀罗体现“上求下化”大乘菩萨思想的释迦三尊像，对我国早期佛教产生了重要影响，释迦与弥勒（提瓶）和观音（持莲花）二胁侍的三尊像形式，为我国一些早期释迦三尊像所沿袭。同时，随着大乘思想的发展，释迦二胁侍的特征在不同题材的一些三尊像上开始共用，或为一般供养菩萨所替代。说明释迦二胁侍菩萨——弥勒和观音“上求下化”的功用在弱化，并逐渐从释迦三尊中分离出来，不仅信仰内容发生了变化，代表其身份的图像特征也发生了转移或变化。

二弥勒、观音从释迦三尊中的分离

日本学者宫治昭先生认为，梵天和帝释天分别具有印度种姓制度中婆罗门和刹帝利的性格，即梵天被认为是神职婆罗门的后裔，具有“行者”和“圣者”的形象；帝释天代表王公、武士阶层的刹帝利，具有“王者和武士”的形象。在古代印度的世界观中，梵天和帝释天代表婆罗门和刹帝利阶层，两者为既对立又相互补充的关系。佛教菩萨思想的内在发展与梵天和帝释天所代表印度神的功能与形象相结合，才形成了弥勒菩萨与观音菩萨二者性格不同、尊格不同的具体像容和特征。犍陀罗释迦三尊像二胁侍体现的“上求下化”的菩萨思想，成为菩萨思想相互补充的两个基本方面，对我国早期佛教思想和造像艺术产生了重要影响。

1.弥勒信仰与图像的发展

梵天是古代印度精神世界的最高神，作为圣者受到信仰，并像婆罗门一样，以修行者的形象出现。犍陀罗艺术中的弥勒雕像，大都束发、提瓶，有些为王者的坐姿——交脚坐，坐于象征王位的台座上或象征天宫的宫殿内，表现了弥勒“行者”、“圣者”的形象和“精勤修行”、“上求菩提”的修行者性格。事实上，根据经典记载，弥勒原来就是婆罗门的修行者，后来成为佛弟子，其手提的水瓶是修行者的日常用具，又成为修行者智慧的象征。

受犍陀罗艺术的影响，我国早期弥勒以上生信仰为中心，造像也就以“上求菩提”的弥勒菩萨为主。现存我国最早的弥勒菩萨造像主要有立式和交脚坐式。如现收藏于故宫博物院和日本京都有邻馆的两件金铜立像，及敦煌市博物馆藏北凉口吉德塔（426）“弥勒”题名的浅浮雕立式弥勒像，均属于东晋十六国时期的作品。以上立式弥勒菩萨造像，均头束发（或戴花冠），上袒下裙，手中提瓶（图版5）。这一形象也见于一些释迦三尊像上。已知14座北凉石塔的交脚菩萨，大多头戴宝冠，坐于有靠背的台座上。敦煌、云冈、龙门等十六国北朝时期石窟中也有不少交脚弥勒菩萨像，大多坐于象征兜率天宫的阙形龛内。以上造像明显受犍陀罗艺术的影响，分别表现了弥勒“行者”或“圣者”的形象，具有“上求菩提”的修行者性格。

随着南北朝时期弥勒下生信仰的盛行，弥勒佛遂成为这一时期石窟和造像碑上极为流行的题材之一。不仅出现了七佛一弥勒（过去六佛、现在佛、未来佛）、三世佛（过去迦叶佛、现在释迦佛、未来弥勒佛）的造像组合，而且弥勒佛单体造像和三尊像急速增加。造像形式有立式、趺坐式、交脚坐式，至隋代倚坐逐渐成为弥勒佛像的主要形式。

总之，我国早期弥勒造像在犍陀罗艺术影响下，东晋十六国时期流行上生信仰，造像以弥勒菩萨为主；由束发、提瓶，发展为戴宝冠、交脚坐于宫殿为主要造像特征，表现了行者的性格和“上求菩提”的信仰。至南北朝初期下生信仰兴起，造像则以不同形态的弥勒佛为主流，表现了弥勒佛于人间救度众生的内容，终北朝之世而不衰。这说明随着大乘佛教的发展，作为释迦佛二胁侍菩萨之一的弥勒菩萨，已从释迦三尊像中分离出来。不仅弥勒的尊格、造像特征发生了变化，其信仰内容也发生了变化。

2.观音信仰与图像的发展

帝释天的神格具有“王者和武士”的特征，代表了古代印度王族、武士阶层的刹帝利。由于成道前身为王子（悉达多太子）的释迦菩萨就反映了刹帝利出身的形象。“菩萨”这个名称也就用于赞美释迦前生（本生）的牺牲行为和慈悲之行。头戴象征王冠的中形冠是犍陀罗艺术释迦菩萨的基本特征。观音菩萨的出现就受到释迦这一形象的影响，其中形冠是王权的象征，观音菩萨以手中象征慈悲的莲花或花环取代了帝释天的金刚杵，明确表现出救济众生的性格，并作为释迦三尊的胁侍菩萨出现，成为大慈大悲菩萨的代表，致力于救济、下化众生。

据《历代名画记》卷5记载，东晋戴逵（326—392）“曾造无量寿木像，高六丈，并菩萨”，说明4世纪我国已出现了无量寿佛三尊像。甘肃炳灵寺第169窟无量寿佛三尊塑像是我国现存最早有题名的实例。这一形式还见于云冈昙曜五窟（460—465）第17窟，其东壁第二层东侧为坐佛三尊龛，龛外二胁侍一手持珠，一手持天衣，对称布局。右胁侍冠中雕一禅定像，左胁侍冠中雕一水瓶，故有学者认为二者的图像特征与《观无量寿佛经》的记载相符，应是无量寿佛三尊像。另外，还有兴安二年（453）等几件单体观音造像，惜实物大都不存。

以上说明，我国早期观音主要是作为无量寿佛的胁侍菩萨出现，应属无量寿佛信仰的内容。这从兴安二年石像愿文“……敬造观音三躯，愿使夫、妻息绍宗三口……先者延年，少者益寿”可知∵当时世俗信众造观音像，主要是信仰无量寿佛，祈愿延年益寿。除云冈第17窟之例外，大部分无量寿佛三尊像中的观音菩萨造像，与一般的胁侍菩萨无异，并无特定的图像特征。可见其职能、形象与犍陀罗释迦三尊“下化众生”的观音有别。

自5世纪中期开始。观音菩萨图像才有了突破性发展，尤其是在东魏、北齐急剧增加，出现了不少单体金铜和石造观音菩萨立像，其数目可与释迦尊像并驾齐驱。南北朝时期的观音图像具有明显的时代性特征。大多头戴花冠，最初以手持长茎未敷莲花为特征，如皇兴四年（470）王钟造像和皇兴五年仇寄奴造像，均右手于胸前持一枝未敷莲花，左手下垂握帔帛，即所谓的“莲花手观音”。随后出现了一手持莲，一手提瓶的观音造像。如太和八年（484）丁柱造像和熙平三年（518）昙任造像，均右手持一长茎未敷莲花，左手提一水瓶（图版6），这类观音立像成为这一时期的独特形象。至6世纪初期，一手持杨柳，一手提瓶的“杨柳观音”像成为主流，现存较早的实例为西安历史博物馆藏萧梁普通二年（521）造像。同时，一手施无畏印的观音也开始成为这一题材的重要造型，至隋唐时期这类造型的观音造像更是盛极一时。

这一时期的观音造像，尺寸大都不大，高度多在10—20cm。从存有造像记的回向对象来看，也大多是七世和见在父母及己身眷属等。可知这些造像主要作为个人和家族等一般信众的供养礼拜对象，说明救苦救难的观音主要为一般信众所信仰。十六国南北朝时期，战乱相继，民不聊生，《法华经·普门品》中能化显多种形象，在现世中救苦救难、度脱众生的观世音信仰，得以在社会广大信众中迅速传播。

总之，我国早期佛教中的观音与犍陀罗释迦三尊“下化众生”的胁侍观音有一定区别。最初主要是作为无量寿佛的信仰内容——无量寿佛三尊中胁侍的身份出现，图像大多与一般的胁侍菩萨无异，无特定的图像特征。从以云冈、龙门石窟为主导的帝都佛教来看，北魏佛教主要以释迦、弥勒信仰为中心，也没有给予观音主要地位。至5世纪中期开始逐渐兴起的观音信仰，已从犍陀罗释迦三尊胁侍的职能中分离出来，不仅其图像特征在变化，莲花变为柳枝，尤其是手提水瓶（早期弥勒的造像特征）成为其主要特征：信仰内容也由下化众生，使他人脱离轮回、走向悟道的职能，变为“大慈大悲”，把人们从现实危难、苦痛中解救出来的方面。

三释迦与文殊普贤组合的三尊像

随着大乘佛教在我国的发展，犍陀罗释迦三尊像中的胁侍菩萨——弥勒、观音从三尊像中分化出来，独自发展成为不同的信仰体系。同时，在大乘法华、华严思想的影响下，骑狮文殊与骑象普贤对称配置图像出现，隋唐时期形成了释迦与文殊、普贤组合的三尊像题材。

1.释迦与文殊、普贤组合的三尊像

从唐朝蓝谷沙门慧祥撰《古清凉传》记载来看，随着文殊、普贤成对配置图像的出现，中原的释迦与文殊、普贤组合的三尊像题材，最晚于初唐就已出现：

中台南三十余里，在山之麓有通衢，乃登台者，常游此路也。傍有石室三间，内有释迦、文殊、普贤等像，又有房宇厨帐器物存焉。近成亨三年（672），俨禅师于此修立。

敦煌最早的释迦三尊像也出现于初唐时期，一是绘于法华经变中的释迦三尊像，主要有两种组合形式，释迦与骑狮、象的文殊、普贤组合。或与不骑狮象的文殊、普贤的组合；一是西壁龛内释迦塑像与龛外绘骑狮文殊、骑象普贤组合的三尊像。

1).法华经变中绘释迦三尊像

敦煌最早身份明确的释迦三尊像出现于法华经变中，应由莫高窟第331窟法华经变中释迦、多宝并坐像与骑狮文殊、骑象普贤的形式发展而来。《见宝塔品》二佛并坐论道是《法华经》关键所在，是过去多宝佛向会众证实释迦宣讲《法华经》“皆是真实”，故此从5世纪初开始，就成为《法华经》的象征，成为我国佛教艺术的重要题材，莫高窟北朝洞窟现存有4铺，隋代洞窟3铺，初唐洞窟4铺。

麦积山石窟北周第27窟法华经变中，简单的二佛并坐图像发展成为人物众多的法华经变。除二佛并坐及两侧的赴会菩萨等眷属外。其下部有两身较大的菩萨和两狮，以及其他几品经变。在四川简州大佛崖法华造像上，开始明确了二佛与文殊、普贤菩萨组合的形式。敦煌莫高窟第331窟法华经变中开始出现二佛并坐与骑狮文殊、骑象普贤的组合，这一题材至晚唐第14窟东壁门上仍可见到。

第331窟法华经变中的文殊、普贤是法华会的赴会菩萨，过去多宝佛的出现只是向会众证实释迦宣讲“皆是真实”，将文殊、普贤绘于释迦、多宝二佛两侧，这种布局符合对称规律——释迦、多宝二佛对称，文殊、普贤菩萨对称，狮子、大象对称。因此，二佛并坐与文殊、普贤的组合应是释迦三尊像的另类表现形式，这在此后敦煌法华经变中得到了进一步的证实，即将这一图像以虚空会与法华会的形式分开来表现。即以虚空会多宝佛的出现，证实法华会上释迦说《法华经》的“皆是真实”。

如莫高窟第23、159、85、61、6窟等法华经变，就分绘法华会与虚空会。在这些经变中，不论是第23窟南、北二壁分绘的形式，还是第159、85、61、6窟等上、下分绘的形式，都是以释迦与文殊、普贤为主的三尊说法图来表现释迦说《法华经》的内容（图版7）。

2).绘塑组合的释迦三尊像

这一形式最早出现于莫高窟初唐第220窟西壁，即南主室西壁龛内塑一趺坐主尊佛像（龛内绘塑随侍弟子、菩萨、天王等眷属，作用应与经变画说法图相同），与龛外两侧绘骑狮文殊、骑象普贤组成一佛二菩萨绘塑组合的三尊像。在初唐洞窟中这一题材现存于第68、202、220、331、332、340窟，其中除第332窟位于主室中心柱东向面外，其余均为西壁龛绘塑组合的形式。各窟配置情况如下：

第68窟两壁平顶敞口龛内塑一趺坐佛及随侍眷属，龛顶画见宝塔品。龛外南北侧画骑象普贤、骑狮文殊。

第202窟斜顶敞口龛内塑一趺坐佛及随侍眷，属，龛顶画见宝塔品。龛外南北侧画骑象普贤、骑狮文殊。

第220窟平顶敞口龛内唐塑一趺坐佛及随侍眷属，龛顶画说法图一铺（存一部分）。龛外南北侧画骑象普贤、骑狮文殊。

第331窟斜顶敞口龛内初唐塑一趺坐佛及随侍眷属，龛顶画趺坐佛及飞天。龛外南北侧画骑狮文殊、骑象普贤。

第332窟主室中心方柱东向面塑一佛二菩萨立像一铺，立像头光上部西披绘见宝塔品。头光上部两侧画骑狮文殊、骑象普贤。

第340窟主室西壁龛内塑一趺坐佛及随侍眷属，龛顶画见宝塔品。龛外南北侧画骑狮文殊、骑象普贤。

以上6窟中，除第332窟立像头光上部西披绘见宝塔品外，第68、202、340窟龛内塑一趺坐主尊佛及眷属，龛顶也绘见宝塔品。可知此4窟龛内的主尊就是法华会上宣讲《法华经》的释迦佛，龛∵外南北侧为赴法华会的骑狮文殊、骑象普贤菩萨，与龛内主尊组成一佛二菩萨的释迦三尊像。龛顶见宝塔品表现的是虚空会，以证实释迦法华会上宣讲《法华经》“皆是真实”（图版8）。这一构图形式，尤其是在第332窟东向面中心柱与上部西披绘塑组合图像中表现得非常明确（图版9）。因此，在这一绘塑组合的形式中，龛外两侧的文殊、普贤，既是龛内法华会主尊的胁侍菩萨，也是龛顶虚空会上二佛的胁侍菩萨。

同样，第220、331窟等洞窟中，除龛顶没有绘见宝塔品的内容外，龛内外绘塑内容完全相同，也应是释迦与文殊、普贤组合的三尊像题材。这一绘塑组合的释迦三尊图像，作为敦煌石窟的主要题材在此后历代洞窟中被一直沿用，这由敦煌遗书中的一些资料也可看出。如P，4638号《大番故敦煌郡莫高窟阴处士修功德记》有内容如下：

（前略）龛内素释迦像并声闻菩萨神等共七躯，帐门两面画文殊、普贤菩萨并侍从。南墙画西方净土、法花、天请问、宝恩变，各一铺。北墙药师，净土、花严、弥勒、维摩变，各一铺……岁次己未四月壬子朔十五日丙寅建。

敦煌遗书P.4638号记阴处士功德窟，即莫高窟第231窟，为阴嘉政唐开成四年（839）所建。现存洞窟题材内容与《功德记》所记相符。西壁龛内主尊为唐塑趺坐佛像，帐门南北两侧分画普贤、文殊菩萨及侍从。由此来看，敦煌石窟中这种龛内塑趺坐像、龛外两侧绘骑狮文殊、骑象普贤的绘塑组合图像，大都可看作释迦三尊像题材。

这种龛内塑主尊像、顶部绘二佛并坐与龛外两侧绘文殊、普贤的组合形式，应对敦煌法华经变将法华会、虚空会分绘的形式产生了影响，如盛唐第23窟，中唐第159、231窟，晚唐第12、85窟，五代第61、98窟，宋代第431、454窟等，法华经变骑狮、象的文殊、普贤仅出现于虚空会的二佛并坐中，法华会中却为不骑狮、象的文殊、普贤，其中一些经变中释迦、文殊、普贤三尊像的榜题犹存∞。

综上所述，释迦与文殊、普贤三尊造像的形成，并没有一定的造像经典仪轨依据，这一题材是随着我国大乘佛教的发展逐渐形成的。一方面文殊、普贤成对配置的形式，为这一造像题材的出现提供了图像基础；另一方面大乘法华、华严思想的流行为其提供了佛教义理，尤其是《法华经》及其图像对这一题材的形成具有重要作用，不论是法华经变将虚空会与法华会分开表现的形式，还是初唐洞窟中将二会合一的表现形式，二者都是以释迦与文殊、普贤为主的三尊说法图像，表现释迦说《法华经》的题材。这与有的学者认为敦煌这一题材的出现，是华严思想影响下以华严三圣“彰显全窟的卢舍那本质”的观点并不相符。

四∵华严三圣像的义理与图像

我国的释迦三尊像主要是在《法华经》及其图像的影响下形成的，但是，对这一题材的佛教义理进行深入阐发，并建立起系统的佛教理论和新的佛菩萨信仰体系的则是华严宗，同时，在佛教艺术中也是以华严三圣作为主要造像题材被建造和认知的。

1.华严三圣的义理与信仰

随着大乘佛教的兴起，菩萨的地位空前提高，有关菩萨修行的理论和实践的经典被大量译出，《华严经》就是以论述菩萨修行为中心内容的经典。《华严》将法身和化身统一起来，使它具有了一体两面的特性，既具有法身诸特性又具有人格化，色身释迦作为应化身的佛陀，而卢舍那（唐译毗卢舍那）佛作为绝对真理的法身佛陀，释迦与卢舍那是同身异名的如来。

法身卢舍那佛在《华严》中无言的说法，使华严菩萨具有了代佛宣言的身份。《华严》主要是叙述菩萨从树立信仰到解脱成佛各个阶段的修行过程的经典，经中具体讲了菩萨的十信、十住、十行、十地等法门行相和修行的感果差别，以及依此修行实践证得无量功德和清净法界等。菩萨修行的终极目标，就是掌握这种功能，这既表明菩萨上证菩提具备了诸佛的功德，也表明他具有下化众生的无限能力。修行者（菩萨）必须获得佛的诸种神通，从而最终借此与法身相契合。

尤其是盛唐华严宗大师李通玄（635—730）首倡“三圣圆融”说，提出了毗卢舍那佛、文殊、普贤三圣一体的崇拜对象格局。他对《华严》全经宗旨作了概括：“说此一部经之问答体用所乘之宗大意，总相具德有三：一佛，二文殊，三普贤……文殊为法身妙慧，普贤为万行威德故，体用自在名之为佛。”_即《华严》就是以文殊的智慧、运用普贤行来证人法界，成就佛果。并在《新华严经论》、《决疑论》等着述中对三圣一体的佛菩萨关系作了论述，兹将《新华严经论》中摘几例于下：

用三宝说明三圣关系：“《华严经》三宝者，佛为佛宝，文殊为法宝，普贤为僧宝。是古今佛之旧法故，若合即一切皆同，为本如是故。”（卷6）“此中佛法僧者，以毗卢遮那为佛宝，文殊师利为法宝，以普贤行为僧宝，总摄三乘、人、天、六道、三宝。”（卷24）

用因果说明三圣关系：“佛表果法，举果为因。大悲行成根本智，果体自成，故无言不说也。以大悲行从无作根本智起故，文殊、普贤，表因位可说。说佛果法示悟众生。”（卷1）“此之三人始终不相离故，以明如来是文殊、普贤二人之果”。（卷3）

用三智说明三圣关系：“《如来出现品》中，佛果、文殊、普贤三法，法身（智）、根本智、差别智，方始理、智、大慈悲。如先发愿，称愿圆满。”（卷37）

用理行说明三圣关系：“文殊以理会行，普贤以行会理，二人体用相彻，以成一真法界。”（卷4）

用理智说明三圣关系：“文殊为法界理，普贤为法界智，理智妙用为一佛门。”（卷23）

用体用说明三圣关系：“此经有一切处文殊师利，一切处普贤，体用相彻充满法界。”（卷2）“即明文殊、普贤、佛等三德体用、主伴无碍故……二人（文殊、普贤）体用相彻，以成一真法界。”（卷4）

李通玄在论述三圣鼎立的关系中，也强调了文殊和普贤之间的关系：“以文殊为法界体，普贤为法界用，二人互为体用。或文殊为因，普贤为果，或二人互为因果。此一部经，常以此二人表体用、因果。今古诸佛同然。”（卷10）说明了文殊与普贤的绝对平等。

《华严经决疑论》亦云：“此之三法成此一部经之教体，故名一乘圆教也。”（卷4）三法（三圣圆融思想）就是《华严经》教理体系的基础。李通玄把三圣并列，对三圣圆融思想进行了详细的论证，主要说明了三点：其一，三圣代表佛教的全部：其二，文殊与普贤相对于佛完全是平等的；其三，它们各有分工，共同组成一个统一的整体。

2.敦煌的华严三圣像

李通玄的三圣圆融思想是《华严》理论体系的基础，对后世产生了极大影响。华严四祖澄观的《三圣圆融观》就是其集大成者，其“三圣圆融观”——观想毗卢遮那佛与文殊、普贤二菩萨相互圆融，成为华严宗特有的观法。以三圣代表总、别、悲、智法门：文殊是信证法身菩提的根本智慧，故∵代表“根本大智”。与此相对，普贤菩萨既经历了与诸佛相同的修行实践过程，实现了个人的解脱，达到了与法身相契合的境界，成为上证普提的楷模：又观一切众生的机缘，在法界中显现各种形象，自在地救度众生，所以代表“后得大悲”。此悲、智不二之处，即名毗卢遮那佛。毗卢遮那佛是统摄文殊、普贤的“总体”，而二圣是毗卢遮那佛的“别德”。如在莫高窟中唐沙州僧统洪辩营造第365窟的《吴僧统碑》（P.4640）中，对窟中文殊、普贤像就以“文殊助佛宣扬，普贤则悲深自化”称颂，“助佛宣扬”者“智”也，“悲深自化”者“悲”也，这是将文殊、普贤以“智”、“悲”对举。

随着华严三圣信仰的流行，以毗卢遮那佛为中心，左右配文殊菩萨和普贤菩萨的三圣造像，作为修行者观想、礼拜、功德的对象，也在石窟、寺庙、造像、经卷中大量绘制。华严五祖宗密（780—841）在《圆觉经道场修证仪》卷一“道场七门”的“第六严处”明确规定：

当中置卢舍那像，两畔置普贤、文殊二像，是为三圣。

从三圣圆融思想的流行和宗密的记述来看，华严三圣造像最晚于中唐时期就已出现。四川省是华严三圣造像分布最多的地方，特别在大足、巴中、安岳、资中的石窟群中数量较多。另外，杭州飞来峰石窟、云南剑川石钟山石窟、山西的一些寺、殿等都有不少华严三圣造像保存。从这些三圣像的形式来看，主尊既有如来形，也有菩萨形；文殊、普贤二胁侍大都分骑狮、象，也有不骑狮、象者，晚期多手持如意与梵箧。华严三圣不仅出现在显教与华严思想相关的造像中，也出现在密教与华严思想有关的造像中。对此已有专家论及，此不赘述。兹仅将敦煌石窟中主要的华严三圣像记述于下：

1)华严经变中的三圣像。敦煌石窟中从盛唐至宋时期绘有29铺华严经变，大都绘有华严九会，每会均绘有三圣像，其形象与一般的一佛二菩萨说法图无异，均坐于莲座上，周围有随侍弟子、菩萨等。

2)与卢舍那法界像组合的三圣像。莫高窟五代第261窟主室东壁绘一铺华严三圣图。东壁中部门顶卢舍那法界立像，具头光和身光，两臂下垂，两手十指分张，佛衣自上而下绘法界六道图。佛腰部以下左右两侧分绘五比丘。卢舍那像及门的南、北二壁分绘骑狮文殊、骑象普贤率众菩萨及随从赴说法会各一铺，据莫高窟现存这一图像的榜题和功德记的记载，可将其称为“文殊像”、“普贤像”，与卢舍那初说法图组成华严三圣像。

3)五台山图中的三圣像。如建于五代宋初的莫高窟第61窟（原名文殊堂），正壁绘长13.5m、高3.6m的五台山图。五台山图正中位置绘“大圣文殊真身殿”，殿内绘华严三圣像。中间卢舍那佛趺坐于莲花座上，作说法印相，右侧为骑狮文殊，左侧绘骑象普贤，像侧榜题“大圣文殊菩萨”、“大圣普贤菩萨”（图1）。

4)说法图中的三圣像。如安西榆林窟西夏第2窟，正壁正中绘文殊变一铺，南、北两壁各并列绘三铺说法图。每铺说法图中，毗卢遮那佛趺坐于八角莲花座上，左右两侧的文殊、普贤戴花冠坐于四方莲花座上，后有众弟子、菩萨、天龙八部侍立，前有诸天众、比丘礼拜。左侧的文殊大多手执如意，右侧普贤多执莲花，花上有梵箧。此窟的三圣像形式与西夏刊汉文佛经《大方广佛华严经入不可思议境界普贤菩萨行愿品》卷首华严经变版画相似。

5)绘塑组合的三圣像。中唐以来在敦煌石窟中，西壁龛内大都塑如来形趺坐像，与龛外两侧绘骑狮文殊、骑象普贤组成绘塑组合图像。如上所述，从其发展过程来看，应是在法华思想影响下形成的释迦三尊像题材。但是，随着这一时期三圣圆融思想和华严三圣像的流行，释迦与卢舍那为同身异名的如来，这一题材也可能会被看作华严三圣像。

6)绢画华严经变中的三圣像。莫高窟藏经洞出土五代时期的绢画两幅，收藏于法国吉美美术馆。一幅绘华严七处九会图，与莫高窟洞窟中华严九会图基本相同。另一幅绘《华严经·十地品》，全图横三竖四计12个画面，除最下面左右两个场面绘骑狮文殊、骑象普贤外，其余的十个画面可能是《华严经·十地品》的表现，十地是菩萨修行52阶段中的第41至50位。每一画面中的三圣像与华严九会基本相同，只是有些菩萨一只手持有莲花。

从敦煌的华严二三圣像来看，与其他地域的造像形式基本一致，主体形式与释迦三尊像完全相同，由如来形主尊与骑狮文殊、骑象普贤组成。晚期洞窟中不骑狮、象的文殊、普贤，手持如意与梵箧，成为其造像特征及华严三圣像的标识，如榆林窟西夏第2窟。但与其他地域也有明显区别：一是华严三圣像的尊格明确，主要出现于华严经变、五台山图、卢舍那法界像等与华严信仰有关的造像、绢画中；二是莫高窟第261窟卢舍那法界像与文殊、普贤组合的三圣像，不见于其他地区：三是中唐以来的敦煌石窟中，存有大量龛内趺坐如来塑像与龛外两侧绘骑狮文殊、骑象普贤组合的三尊像。

关于上述中唐以来敦煌趺坐如来与骑狮文殊、骑象普贤的绘塑组合三尊像，从敦煌这一图像的形成过程来看，其图像传承上主要与法华图像的影响有关。但是，从这一图像形成的经典依据来看，不论是文殊、普贤成对配置图像的形成，还是对释迦与卢舍那为同身异名如来的认同，既有《法华》的影响，也有《华严》的影响。因此，在与《法华》有关或突出法华思想的佛教艺术中，尤其是中唐之前的这一图像，我们就称其为释迦三尊像。同样，在与《华严》有关或突出华严思想的佛教艺术中，尤其是中唐以来的这一图像，我们就应称其为华严三圣像。而在图像、义理归属上不明确的那些造像，如中唐以来敦煌绘塑组合的一些三尊像，我们既可称为释迦三尊像，也可称其为华严三圣像0。由此可见，从中国佛教思想史来看，不仅天台宗与华严宗在判教结构皆为一乘圆教，在教理上’多有相似性，就是从佛教艺术史来看，二者所树立的具体崇拜对象和形成的崇拜对象格局也有继承性和相似性。

五结语

随着大乘佛教在我国的发展，印度佛教中建立起的一些佛菩萨信仰体系逐渐解体和分化，一些新的佛菩萨信仰又在不断地形成和发展。在早

期大乘菩萨思想影响下建立起的主流题材——释迦与弥勒、观音三尊像中，弥勒和观音菩萨以无比的悲智愿行，为众生导之以法，齐之以律，分别树立起上求菩提（自觉）、下化众生（觉他）的典范，也成为初期大乘修行者实践释迦如来人生解脱之道的楷模。

与此同时，有关菩萨修行的理论和实践的经典不断译出，菩萨地位空前提高，犍陀罗释迦三尊的胁侍菩萨——弥勒、观音逐渐分化出来，独自发展成为不同的信仰体系。随着隋唐时期佛教宗派先后形成，对佛教义理的衍释阐发，不断建立起中国佛教的教理学说，及与此相应的新的佛菩萨信仰体系。在法华思想影响下形成的释迦与文殊、普贤组合的三尊像，由华严宗人在华严三圣的义理中进行了深入阐发，不仅涵盖了犍陀罗释迦三尊“上求下化”的大乘菩萨思想，而且这一新的佛菩萨信仰体系建立起了系统的教理学说。“三圣说既是讨论有可视形象的具体神灵，又是讨论纯思辨的抽象义理。对于思见菩萨示护佑的重灵迹者，对于追求心理体验的重禅观者，对于皓首穷经的重义理研究者，三圣说都有被接受的条件。”

华严三圣说进一步强化了菩萨崇拜意识，文殊和普贤的结合就是佛，即以文殊的智慧、运用普贤行来证人法界，成就佛果。并对“华严菩萨行”作为中心内容进行了论述，既为修行者阐明菩萨修行的过程和规定——五十二阶位（十信、十住、十行、十回向、十地、等觉、妙觉），又塑造了一个修行达到最高阶位的菩萨样板——普贤，并在《人法界品》中通过善财童子树立起了一个修菩萨行现世成佛的典型例证。

因此，从犍陀罗释迦三尊到我国华严三圣的图像转变，实质上就是大乘菩萨思想的发展和变化。即南早期印度大乘上证下化的菩萨思想，向我国华严三圣一体菩萨思想的发展和变化。