佛教教义的美学转化

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佛教教义的美学转化

付秋会

摘要:在众多论述中国古典美学理论的书中,讨论魏晋南北朝美学时,都非常注重道教,及由儒道合流产生的玄学思想对当时美学的影响,却很少有人提及在当时、特别是东晋以后已经相对独立的佛教对美学的影响。尝试从佛教教义的美学化的原因、过程,及在文学理论中的表现三方面来分析论述这一问题。

关键词:佛教教义;美学化;影响

中图分类号:B944.1文献标志码:A∵文章编号:1002-2589（2010）16-0169-02

在众多论述中国古典美学理论的书中,讨论魏晋南北朝美学时,都非常注重道教,及由儒道合流产生的玄学思想对当时美学的影响,而很少提及在当时、特别是东晋以后已经相对独立的佛教对美学的影响。有些书中提到,也只是泛泛而谈,并不能充分地展示当时佛教教义对美学重要而深刻的浸染、渗透,及对后代的影响。因此,文章将尝试从佛教教义的美学化的原因、过程及在文学理论中的表现三方面来论述这一问题。

一、佛教教义的美学化的原因

佛教早在西汉末年就传入中国,但在很长一段时间内,一直被当做黄老道术,直到晋代,佛经的翻译增多,佛教教义广布,人们对佛教的认识才慢慢提高,这是其美学转化的前提条件。究其根本原因,笔者认为主要有以下两方面:

1.佛教名僧传播佛教教义思想的策略。东晋时期,一些名僧想方设法扩大佛教影响,在“教化之本,宜令广布”的基础上走所谓的“上层路线”,即争取皇室、贵族及掌握文化权力的士族文人支持,如东晋时的释道安就深知:文人士大夫是佛教能否在中国文化中站稳脚跟的关键所在,所以不仅自己特别留心与这个阶层的人交往,还嘱咐弟子要注意。释道安的第子法汰在东晋宰辅王导之子王洽的供养下,与王氏之门的名士多有交往。与王洽的关系好到王洽每出游必带法汰。“不得汰,便停车不行”。就这样,佛教在东晋上层文人圈子里渐入人心。东晋之后,文人名士普遍转向佛学这一新的时代趋势。这种方式使得佛教教义潜移默化地影响到这些文人名士的艺术创作及理论阐释中。

2.佛教名僧在广布教义时自觉地依附于玄学,借玄学的概念潜入名士文人的思想世界。主要标志就是佛教教义传播之初,依然围绕着有无、动静、形神、内外等玄学命题来思辨。在最初之际,以对“有无关系”的思辨为主。般若学中“本无”一派的创始人释道安对此极为清楚,他说:“佛经要行,尚需老庄引路。”所以他坚持用名士文人听得懂又爱听的语言来讲佛经,佛理才能深入人心。东晋时期的般若学大师支道林亦如此,借玄明佛。借老庄概念博得文人名士的欣赏,而老庄因佛理而生发出更多新理妙义。其结果是佛理在这种形势下真正在中国上层文化中生根、开花、结果。

二、佛教教义美学化的过程

佛教教义被文人名士认识接受的过程,也就是佛教教义与玄学思想融会发展的过程。在佛教教义中国化的过程中,佛教的思想精华也逐渐美学化了。

在东晋时期传播的佛学主要是般若学（般若在印度语中为“智慧”、“明”的意思,是超越世俗到达涅盘彼岸的智慧,是成佛所需的特殊认识）。初期,般若学以玄学的“以无为本”为理论基础出现,在发展过程中出现了“六家七宗”的分歧。到东晋中后期的僧肇这里,才消除了这些分歧,完善了般若佛学。他提出了“非有非无“的所谓“中道”观。他认为之所以会出现分歧,是因为前人把有和无当成真正实在的东西,都执着于有无的差别,而没有看到它们本质上都是“不真”,“都是空”。树立“中道”观,既不执着于“有”,也不执着于“无”,而是坚守“契神于有无之间”的“中道”,这种观点从根本上将有无之间的差异和对立彻底消除,也就是将“有”和“无”天衣无缝地融合起来,在这里,般若佛学既依附于玄学,又改造扬弃了玄学。（玄学讲“以无为本”、“崇本举末”,是在保留“有”“无”差别的前提下,将“有”统一于“无”。而般若佛学则通过“非无非有”的“中道观”、“性空论”彻底消除了“有”“无”的差别。泯灭了本体和现象的差别,使之在理论上达到了圆融无间和和谐统一。物我之间的差异与对立在般若佛学这里完全消失。人与对象、物与我之间真正形成了契合两忘的一体化关系。

在此基础之上,般若佛学提出了“物我俱一”论。在佛教世界中,佛无处不在,因而形形色色的大千世界、人伦现实,都有佛性的存驻和显现。这种教义消除了万有诸法那种完全外在于人的纯粹的物质性、个别性和冷漠性,而使之成为灌注和显现着佛性本体的具有无限韵味的所在,因而对般若佛学来说,就有了两个认识的层面。一方面要否定世俗认识,体悟“性空”本体(即看到世界“至虚无生”的寂灭相）,另一方面,又要“从寂灭中出,住六情中”感应诸法,会通万物,看到世界生趣鲜活的世俗相。用僧肇的话说就是“三明镜于内,神光照于外”,“妙存环中”、“物我俱一”,也就是主与客、内与外、心与物的泯然无别,两忘如一。

三、佛教教义美学转化后在文学理论中的表现

这种“非有非无”、“主客两忘”、“真俗无别”、“内外相与”、“物我俱一”的般若义理,在佛理上,追求的是涅盘彼岸,成佛境界。从美学来看,它的合理内核,与当时中国美学所追求的审美境界息息相关,正是在这个意义上,佛教教义被引进美学,转化为美学思想。

1.它使主体成为真正自由的主体,更准确地说,成为真正自由的心灵或精神,成为“畅于己也无穷“的“精神我”（宗炳,《明佛论》《弘明集》卷二）。主体的超越性,自由性的获得是审美走向自觉与独立的标志。建安时期,随着人的觉醒,追求主体自由是一种主导潮流。魏晋之际“自我超越”的时代主题,便反映了这一旋律。“统无御有”、“物物而无累于物”的玄学义理,则是对这种主体自由的一种新的理论构想。它旨在塑造一种超越型的“人格我”。这个“人格我”的塑造是在玄学义理的前提下,是在保存无和有、主和客、我和物的差别的前提下的,这就决定了主体自由的有限性。而般若佛学在玄学的基础上,消除了有无、主客、物我差别,建立了主客两忘、物我俱一的思维模式,从而消除了主体自由的有限性,正如在前面所讲过的,在般若佛学里,“我”（主体）由于和“物”（客体）是浑然无别、两忘为一的,所以就不存在“物物”,也就谈不上“无累于物”,也就是说,“我”（主体、精神、心灵）只要“畅于己”,就会至于“无穷”。即只要充分地、尽情地发扬自己的内心或精神,就会进入自由境界。“我”与“物”就会呈现出一种自由感应的和谐关系。僧肇说:“圣心虚微,妙绝常境,感无不应,会无不通。”沈约也说道:“推极神道,原本心灵,感之所召,跨天边而咫尺。”（《佛记序》）心录是万物的体现,所以外物不仅不会构成心灵的感性边界,反而会成为心灵所自由感召、纵意化应的诗意对象,在此意义上,般若学极大地开发了人的心灵,解放了人的精神,将玄学的人格（自我）本体论转换为佛学的精神本体论。使主体从有限自由的“人格我”上升为无限自由的“精神我”,反映在美学上就意味着在陆机的“缘情论”之后,一种偏于畅神写意的美学思潮开始在玄学之后的佛学语境中形成。

2.般若佛学使客体成为真正的客体,成为自身具有审美意味的独立对象。也就是说,客体一方随着主体自由性的真正获得,同时具有了独立的品格,也就是僧肇所说:“内有独鉴之明,外有万物之实。”由于“主客两忘,物我俱一”的思维方式的建立,客体的意义在这时也发生了转换,它不在于“我”,在于超越“我”的一种纯粹的“物”,一种与“我”无关的纯感性个别的存在,也不再是烘托主体的一种单纯的喻体和背景,而是本象即灌注和显现着真如佛性、与主体心灵相通的所在。因而是具有无限意味的独立性对象,一山一水,一草一木在这里都不再是冷漠淡远纯然外在物,而成为一种富有情趣和韵味的诗性世界。在般若佛学的描述中,对象即呈现出非无非有,非真非假,空灵冲淡,无迹可求的情状。如《大品般若经》中所说:如幻,如焰,如水中月;如梦,如影,如镜中像。而这种客体对象情趣化、韵味化、空灵化、精神化的特征是东晋以后名士文人畅游于山水,东晋以后山水美、自然美转化,艺术创作上“山水美学”、“山水诗”出现的思想背景渊源。

主客两忘,物我俱一的思维模式,使得人与对象之间构成了一种真正的审美自由关系,艺术创造主体对对象的体悟和把握。其方式也不再是物物的、模拟的、象形的、写实的,而是追求“超以象外”、“畅神导意”、“澄怀味象”。即如僧肇言:“穷微言之美,极象外之致。”（《涅盘无名论》）也就是在有限中认识无限,在感性中管窥理性,在物景中品味情韵,在形象中妙悟意趣。这种由佛教教义转化而来的审美理念和审美趣向从这时候开始逐渐渗透于这一时期的绘画艺术中,同时也渗透到了文学创作和文学理论中,慢慢融入了中国古代美学的肌理。

参考文献:

[1]刘熙.释名疏证补[G]//万卷书库丛书.北京:商务印书发行馆,1937.

[2]中国佛教协会.中国佛教[M].北京:知识出版社,1989.

[3]孙昌武.佛教与中国文学[M].上海:上海人民出版社,1988.

[4]释慧皎.高僧传[M].北京:中华书局,1992.

[5]石峻.中国佛教思想资料选编:第1卷[G].北京:中华书局:144-146.

出自:∵《学理论·上∵》∵2010年6期