贾平凹创作中的禅的超越

超越是禅的标志。禅在体验生命的真实时，必须超越语言、理性和意识的障碍。文学不是禅，然而它在寻求生命的真谛的过程中，却常常产生与禅相似的超越，这在当代着名作家贾平凹的笔下有着充分的表现。

一

贾平凹创作中的禅的超越首先表现在对语言和理性的超越。

语言的超越

贾平凹是个注重语言的作家，他的语言追求的最高境界是“无言”。贾平凹早期创作即十分重视语言的运用，他认为好的语言的标准一是充分地表现情绪，二是和谐地搭配虚词，三是多用新鲜准确的动词。这种语言追求虽然使其作品一开始便表现出强烈的美感和浓郁的生活气息，但同时也表现出一种在理性作用下对语言风格的刻意追求，甚至是雕琢感。而当他把艺术的触角深入到对生命的体验和宇宙的感应中去的时候，他发现自己一贯醉心的语言对于表现宇宙人生的深邃其实是无能为力的，最高的境界乃是“无言”。他十分欣赏冯文炳小说的“对话时空白极大”，〔1∵∵〕他在《平凹携妇人游石林》中认为石林是无法用文字写出的，“大美不能言。”在《匡燮散文集序》中，又说“大言者不语”。此时的语言虽然仍旧是他表述的工具，但他的着眼点已不在语言本身，而是语言背后的更为深奥的东西。

然而，文章毕竟是人用笔写出来的，贾平凹洋洋几百万言的作品，也毕竟是由文字符号缀连而成，如何能够达到彻底的“无言”？事实上，贾平凹对最高的语言境界的追求乃在于语言的朴和模糊。

所谓朴，是指不雕琢，去伪饰，使语言最大限度地表现事物的本来面目。用贾平凹的话说，就是“是酒，就表现它的淳香；是茶，就表现它的清淡；即便是水吧，也只能表现它的无色无味。”〔2∵∵〕这种语言之朴在他的创作中有着突出的体现，而尤以那些描写山光水色，风土人情的篇章最为鲜明。他总是贴着事物的本来面目写，写月色中的黄甫峪的水，就是“半个圆的白，再一旋，是半个圆的黑”。（马石砭峪的雾，就是“天地搅和得如牛奶状”，写遥闻深山里樵夫们的说话声，就是“但一团嗡嗡，不知何语”。《商州又录》11篇，可以说是朴的语言运用之最。在这里，冬天的山是“清清奇奇的瘦”，雪后的山是“浑圆圆的”白，河面上冰的裂纹是许多“纵纵横横”的线，峡谷中的雾是“成团成团”的涌。作者竭力去掉人为痕迹，去追求一种“无笔而妙趣天成”的境界。这种平淡质朴的语言虽明白如画，一目了然，却蕴含丰富，直契客观事物本身，使事物的本来面目直截了当地呈现在读者面前，语言作为媒介则为人所忽略了。

模糊，是指语言包含着事物的多义性而非单一直露。事物内部本来就具有多种多样复杂的因素，要想反映事物的本来面目，必须充分地揭示这种丰富复杂性。除了起始阶段的个别篇章的语言尚存在着较为清晰的概念化和理念化的痕迹外，成熟后的贾平凹的创作总是将事物的无限性包含在语言的有限性之中，这样，他笔下的语言便往往熔铸了事物的多元价值和多种因素，且相互交织、渗透、穿插、复合，致使语言摆脱了枯燥空乏而意味隽永。写沙漠中的石峡壁洞，是“空空的洞穴里，泥涂的墙皮驳脱无余，看不见任何壁画，但石壁天然的纹路却自成了无数绝妙的线条”，既写出其破败苍凉，又状出其深奥古朴。写大漠梦城里的马蛇子，是“蹿行，快极，只见影子不能辨其身纹”。既写出了马蛇子的自然形状，又写出了大漠的神秘和旅行人内心的惊惧。写庆元寺的早晨，是“古木森森，绿草茵茵，阳光激射，落影款款”，寺的古老沉闷与自然的美好清新交织在了一起。更进一步，语言完全摆脱了理性逻辑的束缚，写寺中古松，是“嗽嗽作抖，似有感动之情”，写风中的鼓声，是“如鬼叫，如狼嗥”，写天上的太阳，是“白得象电焊光一样的白”，写雨中的天空，是“七条彩虹交错射在半空”。这类语言难以用理性思维来规范，含义更为复杂，意象更为模糊，达到了一种只可意会不可言传的境地，表达的是一种内在的体验。

语言的朴与模糊虽然不乏相异之处，但其应用目的和效果则是相同的，即都是通过对语言本身的局限的超越，来真实地表现对宇宙人生的体验与感悟。贾平凹在谈到语言时说：“我反对把语言弄得花里胡哨。写诗也是这样，一切讲究整体结构，整体感觉，不要追求哪一句写的有诗意。越是表面上有诗意，越是整个没诗意，你越说的白，说的通俗，说的人人都知道，很自然，很质朴，而你传达的那一种意思，那一种意念越模糊。”〔3∵∵〕他把好的语言的标准归结为“整个是一种心的自然流露”，〔4∵∵〕这就使语言整个超越了理性的羁绊而进入了一个自由的天地。

贾平凹创作中的语言的超越，本质上正与禅对语言的超越相一致。禅宗主张“不立文字”。真正的中国禅的创始人慧能大师便认为“诸佛妙理，非关文字”。〔5〕禅之所以否定文字的作用，∵∵是因为禅要悟得的真如本性是人的内心的一种鲜活的体验，语言文字是无法表达的。然而，无论是禅对语言的否定也好，还是贾平凹对语言的超越也罢，事实上谁也无法从根本上离开语言，于是，禅才采用了“机锋”、“棒喝”等特殊的语言表达方式，贾平凹笔下的语言的朴和模糊，同样也是出于超越的需要。

理性的超越。

除了语言的超越之外，贾平凹的创作对理性有着明显的超越。贾平凹主张作家要重直觉感悟。他认为直觉可使人感悟到事物的本来面目，而理性却能割裂事物，歪曲事物，在认识主体与客体之间设置一道障碍。于是，人欲望着要认识世界，世界反与人陌生了。他在散文《三目石》中，深深地表现了对古代的直觉认知方式的怀恋：“古时候天池混沌，生命的诞生都是三只眼的，所以古人的认识都是直感的，质朴而准确，所以那时没理性，有神话，不存在潜层意识的词。现在的生命都是两只眼，一只眼隐退为意识潜下来，一切都不质朴了。”因而，他主张作家应以一种“平常心”进行创作。“平常心”即非理念系缚之心，它原出自禅家之口，具体到文学创作上，则是指作家的“一种不经意的，疏庸的，似乎无为的状态”，〔6〕概而言之，就是解脱理性的束缚，∵∵自然而然。他在谈到自己的创作时说：“我写作常常对社会、人生有一种感悟，却没有明确的、清晰的判断和分析，就模糊地顺着体悟走，写成什么是什么，不求概念之圆满，只满足状况之鲜活。”〔7〕

直觉体验使贾平凹的艺术世界表现出一种和谐。贾平凹笔下的意象世界是极其丰富且充满活力的。天上地下，古往今来，人间冥界，善恶美丑皆入于内，共同汇成了他的艺术世界，和谐是这个世界的主旋律。70年代末80年代初的作品侧重于人的生活和情感的和谐，清新淳美。80年代中后期的创作虽然由于介入了社会政治经济的变革和内在人性的探讨，从而深刻地表现出人与自然、人与社会、人与他人、人与自我的矛盾，并流露出一定的苦闷和困惑，但他笔下的生活仍然体现出一种整体上的和谐。他写对立的东西不是单纯地为了肯定一方或否定一方，而是为了全面地反映事物，透视人生与社会的真实。因此常常是肯定中有否定，否定中有肯定，相互交织，错综复杂，和谐仍是作品的基调。《天狗》的末尾，天狗和师娘、五兴终于组成了一个和乐的家庭，死去的师父也化作一只大蝎子成了这个家庭的特殊的一员；《鸡窝洼的人家》中的错综复杂的矛盾最后也归于和谐统一，就连新与旧、文明与愚昧之间激烈冲突的《古堡》，内中也透露出一抹和谐的底色。近几年的作品中，这种和谐表现得更为深刻。《妊娠》写了各式人生，它们互相矛盾，更互相联结、合作、平衡、统一，由此推动了社会的发展变化。统一来自对立，矛盾构成了和谐，就连“土匪系列”中的《白朗》等篇，整体生命形态也不乏和谐之感。

除和谐外，贾平凹笔下还常常出现神秘。早期作品尚无明显表现，随着他对宇宙人生的探讨的深入，神秘也就不断地出现。《古堡》、《佛关》、《美穴地》中都有神秘色彩，《浮躁》中也多处出现佛道鬼仙一类东西，《太白山记》集中体现了人的生命和生活中的一些神秘现象，直至长篇《废都》中的异花生灭，四日中天……

直觉感悟下的艺术世界之所以会出现和谐和神秘，在于直觉观照排斥理性的逻辑的分析。众所周知，分析和理性是紧密相连的。这种在头脑中将事物分解开来的思维方法不仅破坏了主体的完整的心态，而且也使客体事物被割裂成碎片，因而很难把握事物完整而真实的本来面目。孕育了贾平凹的创作的是东方传统文化，着名禅学家铃木大拙认为：东方文化是具有神秘性的，其基本性质是拒绝逻辑的解析，“就象我们的眼前正摆着一个东西，这是必须正视的事实，可是当我们着手对这东西进行层层剖析时，它又忽地逃得无影无踪了。”〔8∵∵〕只有抛开逻辑的解析方式，以整体朦胧的心境对客体进行直觉观照，才能把握事物的真谛。由此，贾平凹获得了全新的艺术感受，并形成了其意象世界的鲜活、深邃和独特。这种直觉感悟甚至使他的作品超越了一般的形式规范而趋于无形式。他在《答〈文学家〉编辑部问》中说：“我现在的理解是，小说应当是随心所欲。小说小说，就是在‘说’，人在说话的时候难道有一定的格式吗？”他的小说创作的确是无格式的，《妊娠》中的五章，地点虽在陕南而村名各异，内容虽为一统而人名别离，故事情节也不连贯，然而却是一头“有骨骼有气血的”活生生的牛。虽然“牛耳或许没有，牛蹄或许是马脚，牛毛或许是驴毛。”〔9∵∵〕一部《商州又录》，“地也无名，人也无姓，只具备了时间和空间。”〔10〕1993年出版的《废都》，更连章节序号也无。他说：“我的感觉里，废都里的生活无序，混沌、茫然，故不要让章节清晰。日常生活是自然的流动，无序，涌动。所以，在我写作中完全抛开了原来的详细提纲，写到哪儿是哪儿，乘兴而行，兴尽而止。”〔11〕这种对理性的突破正是禅的超越。

禅否定理性。禅的本质在于使人获得一种觉悟，亦即“见性”。而要达到这一目的，依靠理性思维是办不到的。禅认为与理性密切相关的概念只能模糊最高本体，逻辑只能束缚最高本体，分析只能割裂最高本体。因而，禅主张直觉观照，所谓“直下便是，运念即乖”。如此，才能彻见事物的本来面目。当然，无论是禅还是贾平凹的创作，超越理性并非绝对的无理性，而是在非理性中融含了理性，是理性与非理性的完美的统一

二

如果说贾平凹创作中的对语言和理性的超越尚属禅的表层超越的话，那么，对意识中的生命与万物和时空的隔阂的超越则使其创作进入了禅的深层超越。

生命与万物的隔阂的超越

生命与万物的隔阂是意识障碍的核心，也是贾平凹笔下禅的深层超越所要跨越的主要目标，超越的结果是生命与万物的合一。这种合一既非是早期作品中所表现出的人的生活和情感的和谐美好，也不是如前所说的之后的作品中诸因素的协调运作，而是生命与万物的本来面目在最高层次上的融为一体。这种高层次的统一首先表现在心与物的对峙的消失。《白朗》中的白朗是个盖世枭雄，他为自己的惊天动地的英雄业绩而发狂，而在经历了一番劫难之后，威名更加赫赫烈烈不可一世。然而，白朗却在这人生的峰巅悄然遁世了，成了一个“居址无定，炼精伏气，欲得道引吐纳之法的隐人。”这种遁世表面看来或许不无伦理道德意义，实则远非如此简单。乱世枭雄与隐者，这是两种截然对立的生命形态，白朗追求的是惊天动地的声名和业绩，然而这声名和业绩却是泡在无数弟兄百姓的血泊里，那么，这惊天动地的实际意义又在哪？白朗的观念崩溃了，精神支柱连同象征着他的声威的石塔一同倒塌，他终于回归自然，那柄短枪也变成了一条鱼消失在水底。挣扎在有无是非荣辱之中的山大王的形象消失了，代之的是摆脱了这一切的隐士的形象。心与物的对峙在这瞬间的觉悟中被超越了，生命在这一超越中完满了自身。如果说《白朗》中的心与物的对峙的消除还罩着一层传奇色彩的话，《妊娠》中的老贯则从一平凡人的日常生活的角度表现了心物的同一。老贯睡觉坐着睡，照旧睡得好好的；切菜不用刀，讲究原质原形。万物在他眼里与人都是一样的，他的心里也没有生死观念：“我倒不在乎我活的长短哩……天让你活个什么，你就活个什么，让你活多久，就活多久，是不是？就为这，我琢磨通了，生也没高兴的，死也没苦痛的。”这是对情识的彻底的超越，是对生命的本来面目的直观。此中的人已全然解脱了物对心的束缚，心与物间的沟壑被跨越了，压抑生命，扭曲生命的外物也就不复存在。

此外，不能不提到的是素有禅宗体小说之称的《太白山记》中的某些篇章。《人草稿》中的那个村寨的人在心性无缚时活得相当腴美自在，而当他们认这为罪恶，并由此与寨中那眼趵突泉断离后，则情欲全无，直如槁木一般；《挖参人》中的挖参人生怕自家钱财被窃，出门在外，每时每刻都要担心，终于怀揣一沓钱票死在旅店的床上；《香客》中一香客意识到自己肩上没了头时，怎么找也找不到，而当放弃了寻找的希望时，头却突然长上了。三个故事都在说明同一主题：当心与物处于对峙状态时，生命便只能在分裂和重负下呻吟，死亡；只有心与物间的对峙全然消除，生命才会获得超越后的自由和完满。《猎手》、《公公》、《母子》则从人兽一体的角度，直接表现了生命与万物本无界限，所谓的区分只是物对心的蒙蔽和割裂。

和心与物间的隔阂的超越相应的是人的生命与自然的合一，这一点在他早期创作中就表现得十分明显。《冬花》里的“我”与树在同一画境中产生着共同的感觉，《白藤湖梦忆》中远处二三人物晃动如石上苔点，《读山》中，“我”坐于一堆乱石之中，“山风森森，竟几次不知了这山中的石头就是我呢，还是我就是这山中的一块石头？”如果说此时的生命与自然合一的内涵还略嫌单薄，表达也未免直露的话，那么随着他的人生阅历的加深和认识领域的拓宽，生命与自然在他的意识的最深处已经形成了一个无法分割的整体。《白朗》中的白朗回到了自然之中，《人草稿》中那个村寨的人死后都变成了如人形状的石块和木头，《妊娠》中的玄虎山洞里的八具钟乳石一忽儿是石，一忽儿是人，最后已完全变成了石人。《瘪家沟》一章中人与自然的融合则更为奇妙而深刻：那一“土是暗红，长满杂树”的椭园形的沟壑的地形及名称，竟活脱脱地是一雌性生殖器，且这里人口兴旺，一姓繁衍数支，三世同堂，四世共存。是自然养育了人，还是自然本来就是人？谁也无法区分，也无需区分。此时，作者已不再是通过人对自然的神奇感对自然进行歌颂，也不再是通过自然赞叹人的生命的伟大，二者间的距离已全然消失，人即自然，自然即人，生命与自然在意识的深处统一了。

生命与万物的同一是禅所追求的最高境界。禅认为宇宙的最高本体乃是“无”，常人所见的一切都是“假相”，是“假有”，它们皆处于生灭变异的不停运转之中，因而，“有”是相对的，“无”才是永恒的。从“无”处看世界，万事万物间便没有了所谓的差别，生命之外也就不存在压抑生命，扭曲生命，异化生命的外物了。贾平凹笔下的生命与万物的合一，本质上正与禅的这一境界同。

生命与时空的隔阂的超越。

生命与时空间的障碍是意识中的又一重大障碍。生命是瞬间的有限的，而时空则是永恒的无限的，有限的瞬间的生命永远不能进入无限和永恒。这就构成了生命与时空间的无法消除的隔阂。然而在贾平凹笔下，这种障碍却被超越了，超越的方法就是在瞬间和具体中体验生命的无限和永恒。老贯是个字也不识的粗人，他每天的生活不过是些很平常的事：做饭，喂猪，睡觉，操持种猪交配，给死去的老婆供一碗饭。他日日耐心地平静地重复着这些琐事，从中感受着生存的快乐。《地籁》中的山里人满足于那种位依山而建的石屋，喝叶子熬成的苦茶，翻那瓷得扳不开的地的生活。《空谷箫人》中的那位姑娘并不觉得生活在山里有什么烦闷，反认为象一根竹子那样安安分分地生在这山野里“正是把自己放在适当的地位”。他们没有把一隅的狭小与世界的宽广，把一己的有限与生命的无限对立起来，或许他们根本就不懂得去追求无限和永恒，然而无限和永恒却实现在他们的身上。最突出的要属《商州又录》。在这“地也无名，人也无姓”的山野里，一个小妞拿了刚从鸡窝取出的热蛋眯了眼儿对着太阳耀；一个老爷子喝了柿子烧酒，醉倒在火塘边；孙子拿了猎枪拉开门，消失在雪地里；一个女子出嫁，一个女人生儿，一个男子犁地，一位老者采药……他们看不到山外的天地，生活中只有这些平平常常的事情，而无限和永恒也就实现在这些平平常常的事情里。此篇的“地也无名，人也无姓”，正是以“无”的无限突破“有”的有限，从而使此中的人生皆具一种永恒的意味。

此外，还需要提及的是《太白山记》中的《少女》、《丈夫》和《少男》三篇小说。《少女》写的是在人的末日来临之前，少女和后生及村人皆尽情地抓住眼前的欢乐从而使瞬间意义上的生命获得了永恒的价值；《丈夫》与《少男》具有同一主题。《丈夫》中的丈夫视妻子的娇美而不见，反迷恋外边的世界，结果失去了妻子；《少男》中的少男为仙境中的丰腴白艳的人儿所惑，抛弃了新婚的妻子执意前往，结果欲望成仙却葬身蟒腹，而仙境中那些丰腴白艳者竟是浑圆洁白的石头。三者以荒诞的情节再次阐明：无限与永恒是空泛而无意义的，生命中存在的只是瞬间和有限，从有限和瞬间中扑捉无限和永恒，才能使无限与永恒获得真实的内涵。

生命与时空的隔阂的超越同样体现了禅的深层超越，禅并不否认无限与永恒，然而禅所追求的无限与永恒却不是存在于理性思辨中的概念上的无限和永恒，而是存在于瞬间和有限的事物之中，存在于生命本身。因此，禅认为有限与无限、瞬间与永恒本无什么差别，“当你吃饭、洗衣并在田地里种植粮食或蔬菜时，你就在做着这个世界所需要做的事情，无限也实现于你的身上了。”〔12〕

三

最后，我们有必要探索一下贾平凹创作中禅的超越产生的原因。

贾平凹创作中的禅的超越产生的原因是多方面的，其根本原因则在于他的艺术追求和艺术探索。

贾平凹的创作一开始便表现出独特的艺术追求和艺术个性，这就是强烈的生命意识和以肯定的态度看待人生和世界。在他眼里，大千世界的万事万物都是生命的凝聚，都含有浓厚的生命意蕴，而对人生世界的肯定又赋予他以宽阔的艺术胸怀，对生命极尽赞美和歌颂。他认为世界应该是和谐统一的整体，山石是坚实的，云是空虚的，坚实和空虚的结合才使山更雄壮；山石是庄重的，水是灵活的，庄重和灵活的合一才使山更丰富。〔13〕这种强烈的生命意识和对人生世界的肯定态度不仅构成了他创作中的禅的超越的基础，而且使他早期的某些作品就蕴含了一定的禅意。

当然，除了极个别的作品外，他早期作品中的禅意还是较肤浅的，部分作品的理念印迹还很浓重，他当时的创作追求主要是以清新绚丽的语言表现生活的丰富多彩。80年代中后期，当他由对外部世界的热情的描绘转为对内在的人性的冷静的探索时，笔端明显由轻松转为沉重。人生的痛苦和人性的复杂使他陷入了深沉的思索和无法排解的苦闷之中。在散文《独白》中，他曾这样表达内心的困惑：“完全的黑暗使我目不能视，完全的光明也使我目不能视。想得到的得不到我是多么可悲的角色，得到了想得到的我仍是可悲的角色……”在《逛山》小引中，他借一首孝歌更进一步抒发了人生的短暂和苦痛：“人活在世上有什么好/说一声死了就死了/亲戚朋友都不知道……”此时，人生和世界在他眼里已不似先前的单纯明丽，而是一深藏了玄秘和深邃的探索不尽的客体。与一些作家不同的是，贾平凹没有沿着对生命是什么、生命的意义何在、生命从哪里来又到哪里去等人本问题的追溯进入悲观和虚无，而是超越出来，进入更高的层次和境界。他主张采取一种俯瞰之势看人生和世界。他在《世界需要我睁大眼睛》中说：“我明白了我的孱弱所在是胸腔太窄，没有呼吸到大世界的空气，眼睛也太小了，全然是在目光之中。古往今来的大家们，他们的心胸是博大的，他们的博大的胸怀充满着博大的爱欲，注视着日月、江河、天堂、地狱，以及这种爱欲浸润下的一草一木，飞邻走兽，鬼怪人物。这种博大使他们天地人合而为一，生命荣辱，离愁别恨，喜怒哀乐，莫不知之分明，萦绕于心，使他们面对着这个世界建立了他们特有的意识和特有的形式。”这是对存在的超越，是精神的升华。更进一步，他又借禅的那则“见山是山，见水是水，见山不是山，见水不是水，再见山还是山，再见水还是水”的语录，直接表达了对人的生命与客观世界高度融合的向往。这是人生追求，也是艺术追求。此时，人生世界在贾平凹那里只是一种体验和感应，非语言与理性所能表达。这种天人合一、物我合一无疑使人的心灵获得了彻底的解放，于是，贾平凹再不为以往的痛苦和局限所困，而是对事物的矛盾对人生的美好残缺给予充分的肯定，并认为对立的统一才是宇宙人生之道，人所需要做的只是在存在中完满自己的生命。他在《妊娠》序中表达了这种观点：“夜里阅读《周易》，至睽第三十八，属下兑上离，其《彖》曰：‘火动而上，泽动而下，二女同居，其志不同行。’又曰：‘天地睽而其衙同也。男女睽而其志通也。万物睽而其事类也。睽之时用，大矣哉！’我特别赞叹‘睽之时用，大矣域’这句，拍案叫绝，长夜难眠。”在《四十岁说》中又说：“世界于我们是平和而博大，万事万物皆那么和谐又充溢着生命活力，我们就会灭绝所谓的绝对，等待思考的只是参照，只是尽力完满生命的需要。”这种宇宙观、人生观和艺术观使贾平凹的创作进入了大境界，禅的超越亦即从此中而出。

注：

〔1〕〔6〕《贾平凹散文大系》第3卷第230、373页，∵∵漓江出版社1993年版

〔2〕〔13〕《贾平凹散文自选集》第572、∵∵560∵∵页，∵∵漓江出版社1987年版

〔3〕〔4〕〔7〕〔11〕《〈废都〉之谜》第58、57、18、18页，团结出版社1993年版

〔5〕《坛经·机缘品第七》

〔8〕〈日〉铃木大拙《禅者的思索》第8页，中国青年出版社1989年版

〔9〕《妊娠·后记》

〔10〕《商州又录·小序》

〔12〕〈日〉铃木大拙《禅风禅骨》第21页，中国青年出版社1989年版

(原载《河北师范大学学报》1995年4期∵∵）∵