禅的意境美学：∵以禅艺合流与石涛的一画论为研究的主要对象

禅的意境美学:∵以禅艺合流与石涛的一画论为研究的主要对象∵

赖贤宗∵

华梵大学哲学系助理教授∵

华梵大学∵第四次儒佛会通学术研讨会论文集∵∵（∵2000.05∵）∵页157-170

华梵大学哲学系,∵∵[***∵台北]

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禅在中国流布的过程当中，与中国的人文传统逐渐融合，在艺术上，产生了“禅艺合流”的现象，绽放了文化史与宗教史的奇葩。尤其是禅的意境对于文人画、诗词、林园、音乐、茶道都曾产生本质底影响，本文特别就禅艺合流中的禅画与禅的意境美学的关系，予以阐述。∵

底下，在第一节中，讨论禅和艺术二者由分流而合流历史，为禅的意境美学提供一个思想史的基础。在第二节中，我们先阐释禅宗从“不立文字”到提出“不即不离”的几个重要思想阶段，论述禅艺合流的一个思想基础。在第三节中，再略述“不即不离”在禅美学的应用，论述“虚实合成妙象”的禅美学。最后，在第四节中，讨论禅的意境论美学体系及石涛的“一画论”与禅的意境论美学。∵

本文包含以下各节:∵

第一节∵∵禅艺合流∵

第二节∵∵禅宗从“不立文字”到提出“不即不离”的几个重要思想阶段与禅艺合流的思想基础∵

第三节∵“不即不离”在禅美学的应用∵

第四节∵∵石涛的“一画论”与禅的意境论美学∵

第一节∵∵禅艺合流∵

中国的意境美学深受禅的影响，逸格的山水画和禅画表达了禅的意境。张育英在《禅与艺术》∵指出“意境与禅，在本质上具有一致性。意境对文人画的影响，就是禅对文人画的影响”[1]。皮朝纲的研究指出，禅和艺术经历了一个由分流而合流历史[2]，在逐渐合流的历程中，逐渐厘清了禅的意境论与意境美学的共通基础。黑格尔和海德格曾指出:∵诗是艺术的本质。因此，我以禅与诗学的交涉，来说明禅与艺术的交涉。张育英和皮朝纲及其他相关的研究虽然阐释了禅对文人画的影响，但对禅艺合流的如下的三个阶段的脉动如何同时表现在诗禅合流与画禅合流的历史进程，则犹缺乏恰当的说明，我在这一节将进行这个说明，以弥补当前禅艺合流之研究的一个缺憾；张育英和皮朝纲及其他相关的研究也未对画禅合流的思想基础进行阐述，我在下文第二节和

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[1]∵张育英，《禅与艺术》，浙江人民出版社，1992，页109。

[2]∵关于禅艺由分流至于合流的历史，参见皮朝纲的《禅宗的美学》，台北，丽文文化公司，第四章、第五章和第六章。

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第三节提出“不即不离”以做为画禅合流的思想基础，在第四节则就石涛的“一画论”，从前述的“不即不离”的观点，就禅画的第三期发展的画论及其美学思想提出系统性的论述，以弥补当前禅艺合流之研究的此中的缺憾。∵

禅与诗学的交涉经历了下列“分流而沟通的时期”、“沟通而融合的时期”和“融合而合一的时期”的三个时期:∵

第一，分流而沟通的时期:∵在禅和诗学的交流的历史当中，首先经历了禅认为艺术是“不得其心，而逐其迹”的观念冲突。中唐以前，固然有李白、杜甫写作许多与一般禅观相关的诗；而王维和皎然、贯休等人，在他们的创作中沟通禅与艺术，以此名世，王维且为境界派之唐诗之宗师，达到诗意与禅境融合为一的境界，又为后代之着重气韵禅境与素笔的文人画之始祖。但大体而言，他们虽然在创作上虽然沟通禅与艺术，但在思想上却多只看到禅与艺术二者相异相妨的一面，并未提出禅和诗学的融合的较为完整理论。所以，这个时期可称为禅和诗学的分流而沟通的时期。[1]∵

第二，沟通而融合的时期:∵晚唐之后，又经历了“以禅喻诗”的禅与艺术的沟通。“以禅喻诗，莫此亲切”的说法出于严沧浪∵（1192-1245），此一说法在两宋时期成为风气，这和祖师禅的大兴有关，因为祖师禅认为一切事物皆是启悟的机缘，所以禅和诗的沟通与融合也就更为方便。“以禅喻诗”就是就禅和诗的相通之处加以比较，这又可分为“以禅参诗”和“以禅论诗”的两种方式。“以禅参诗”就是用参禅的态度和方法来鉴赏诗歌作品。“以禅论诗”是就诗的创作论而言，就是用禅家的说法来评论诗歌创作的问题，如“学诗浑似学参禅”的提法。禅与艺术在这个时期由沟通而渐渐融合；所以这个时期可称为禅和诗学的沟通而融合的时期。[2]∵

第三，融合而合一的时期:∵最后，禅与艺术又经历了一个“诗禅一致，等无差别”的融合，在明清时代，形成“诗书画禅体化”的主张。王渔阳说“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别”[3]，禅与艺术的融合，使得宗教证悟、哲学与艺术达到一体化的境界；所以这个时期可称为禅和诗学的融合而合一的时期。关于禅与画的融合，石涛自题山水画:“论画者如论禅相似，贵不存知解，入第一义，方为高手，否则入第二义矣”。[4]我在后面所论述的“不即不离”的美学意境论的提出，尤其是石涛的不似似之与一画论，就是发生在这一个禅和艺术的融合而合一的时期。[5]∵

禅艺合流的一个最佳例证就是禅和画的合流，就是禅画的兴起和禅对山水画的影响。阐释如下。∵

禅画的历史过程与禅对山水画的影响∵

明复法师的禅画研究，区分禅画发展的如来禅时期与祖师禅时期，首先，两魏魏晋六朝隋唐，在禅法流行的时期，在传授观法之时，将所观之相绘出，这种画不再拘泥于形似外物，而转重神韵的描绘，也就是“传神”，明复法师认为:∵黄休复的＜益州名画录＞所说的“神格”显然就包含了这种如来禅画。张彦远在《历代名画记》中

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[1]∵参阅皮朝纲，《禅宗的美学》，第四章“不得其心，而逐其迹∵-∵禅与艺术在观念上的冲突”。关于唐代的“诗禅交涉”，可参见萧丽华的《唐代诗歌与禅学》，台北，1997，页7-30；关于王维之诗与禅的关系，参见萧书页73以下，第三章与第四章。

[2]∵参阅皮朝纲，《禅宗的美学》，第五章“以禅喻诗，莫此亲切∵-∵禅与艺术在观念上的沟通”。

[3]∵王渔洋，《带经堂诗话》，卷三。

[4]∵关于山水画与禅画的相关讨论，亦可参见晓云法师，＜般若思想、佛教艺术概说∵–∵净化兴悲何止人间之真善美＞，收于晓云法师，?佛教艺术讲话?页23-34，尤其是页28-29；亦参见∵?中国画话?∵页100-101＜山水画与方外人＞∵一文最后一节＜文字般若与艺术三昧＞。∵

[5]∵参阅皮朝纲，《禅宗的美学》，第六章“诗禅一致，等无差别∵-∵禅与艺术在观念上的融合”。

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所说的东晋的顾恺之、北齐的曹仲达、梁代的张僧繇和唐朝的吴道子等，皆是释道人物画的着名画家，是此处所说的如来禅时期的禅画，[1]∵如果求语意的精确，则该说小乘禅、大乘禅与如来禅时期的禅画。∵

复次，盛唐以后的八九百年，是祖师禅的昌盛时期，唐末五代的山水画的兴起也深受祖师禅的影响，使山水画越来越重视平淡与萧散的禅的意境，乃至最后出现了石涛∵（1630--1707？）∵的“不似之似”和“一画之法，乃自我立”的禅宗画。祖师禅特别讲求“扫象”、“泯迹”以悟入即心即佛，所以不仅否定“形似”，即使前述神品中之“传神”亦嫌滞于化迹；禅风的画作强调以“不似之似”传写超脱洒然的“画外之意”。这里的不似之似所似的是离一切相的实相，画外之意的真意是无住生心。明复法师认为:∵这种禅画外扫藩篱，内绝私意，内外皆空而妙象朗然，简繁拘放而随缘大机大用，这也就是黄休复的所说的“逸格”，这正是最典型的禅画，彰显我在此文中所说的“不即不离”的妙象[2]。∵

我以为:∵前述的受祖师禅影响的禅画，又可分为“带有禅的意境的山水画和释道人物画”以及“禅宗画、画禅”两种。底下分述之。∵

首先，关于“带有禅的意境的山水画和佛教人物画”。山水画的勃兴和祖师禅的兴起有其历史上的平行性，禅对山水画的创作和理论起了重大影响，其中，一方面，文人画画家多与寺庙结香火缘，他们的山水画也因此融入了禅的空灵与清淡闲远的意境，如荆浩、米元章、苏东坡、倪云林、黄公望等人；二方面，许多方外僧人有着极高的文人绘画的素养，他们投入了山水画和佛教人物画的创作，也丰富了“带有禅味的山水画和佛教人物画”的传统[3]，如宋巨然、惠崇、玉间及元代之月润、傅光、本诚等之方外画人，这些中国僧侣之山水画，其所作大多数是属于深富禅的意境的山水画，而法常所作的“观音图”，就是∵“带有禅的意境的佛教人物画”之一例，这种佛教人物画已和顾恺之和梁代的张僧繇等人所做的如来禅时期的佛教人物画有所不同，已经融入了山水和禅的清淡平远的意境于其中，是禅悟的机缘[4]。∵

其次，“禅宗画、画禅”:∵“画禅”即文人的禅意画，和文人的诗意画不同，禅意画是透过画面的平淡萧散来悟出禅机意境，倡之于董其昌的《画禅室随笔》，提倡“以禅入画”和“以画喻禅”[5]，开启了明末四画僧的“禅宗画”。∵

关于禅与画的融合，石涛就曾在自题山水画时说过:“论画者如论禅相似，贵不存知解，入第一义，方为高手，否则入第二义矣”，这是“以禅论画”。[6]“禅宗画”指明

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[1]∵黄河涛，《禅与中国艺术精神的嬗变》，1994，页343。

[2]∵相关讨论，见明复，＜禅画在中国的发展及其前途＞，见页4-5。

[3]∵∵关于这两种受禅影响的山水画的区分参见晓云法师，＜山水画与方外人＞，收于晓云法师，?佛教艺术论集?，流光集丛书∵40，页257-271，此处的讨论见页260。“中国山水画南北朝已有眉目，至隋唐进入盛期，唐、宋之间便是中国山水画之演变而至极峰，在这段时期∵（唐、宋）∵中国山水画，可以说:∵文人画、禅画之意味不同，文人画是文人意识诗的境界，禅画是般若味而超越文人意识禅的，可是唐宋之间，诗人画家常在名山古刹与方外人结香火缘，诗的与禅的境界也有浑融，所以禅画与文人画可分亦可混而一谈。不过事实上方外人的禅画，禅味浓而诗意淡，文人画是诗味浓而禅意稀，在画方面很难界说”，参见晓云法师，＜山水画与方外人＞，收于晓云法师，?佛教艺术论集?，流光集丛书∵40，页257-271，此处的讨论见页260；＜山水画与方外人＞，亦收于晓云法师，?中国画话?。∵

[4]∵对于法常所作的“观音图”是“带有禅味的佛教人物画”的阐释，可参见黄河涛，《禅与中国艺术精神的嬗变》，页337-340。黄河涛在此指出:∵“实际上，禅宗佛性普在的主张，不仅使道释人物画成为参禅开悟的道具，而且也使山水画成为∵"了悟对象的机缘"”（页337），颇有见地。

[5]∵黄河涛，《禅与中国艺术精神的嬗变》，页355-361。

[6]∵关于山水画与禅画的相关讨论，亦可参见晓云法师，＜般若思想、佛教艺术概说∵–∵净化兴悲何止人间之真善美＞，收于晓云法师，?佛教艺术讲话?页23-34，尤其是页28-29；亦参见∵?中国画话?∵页100-101＜山水画与方外人＞∵一文最后一节＜文字般若与艺术三昧＞。∵

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末四画僧之渐江、石涛、八大山人、石溪∵（1620-1693？）∵及其他类似画风之画，明末四画僧对抗传统山水画法，深入禅悟，提出“无法为法”，特别强调“平淡”与“萧散简远”，“平淡”是指“简略性”，而“萧散简远”是指“任意性”，将平淡与简远落实到构图和形象的简略，来呈现画面的超脱自在的精神内涵∵[1]。慧能强调“一即一切，一切即一”（《檀经》＜般若品＞），《无门关》强调“无门为法门”，这些都是追求片言乃至无言的直指人心的启悟力量，是极至简化的语言与形象运用的范例，禅宗的公案尤其是如此。禅宗画把文人画的简、淡在禅悟中推到了极致；文人画以简、淡来表现文人的风流意境，如风之吹、如水之流；禅宗画则以画面的简略来呈现自心的生命体悟。∵

石涛的“一画之法，乃自我立”是其中的一个最为成功的范例，这种禅宗画的妙象表现了笪重光所说的“虚实相生，无画处皆成妙境”[2]。∵

因此，在此我们可以总结对于禅画发展史的讨论，广义的禅画包含与禅观有关的一切造形的绘画在内，包含了下列三个时期:∵

小乘禅、大乘禅与如来禅时期的禅画:∵东晋的顾恺之、北齐的曹仲达、梁代的张僧繇和唐朝的吴道子等，皆是释道人物画，∵∵经变图的传统亦属之，重视“传神”，传写佛教人物故事以为信仰与禅观的方便。∵

“带有禅味的山水画和佛教人物画”:∵山水画和祖师禅的兴起都在五代宋之前，但山水画的勃兴在五代宋之禅宗渗透到文人生活文化的各个层面以后，因此禅对山水画具重大影响，一方面，文人画画家的山水画也因此融入了禅的空灵与清淡闲远的意境，如荆浩、米元章、苏东坡、倪云林、黄公望等人；二方面，许多方外僧人投入了山水画和佛教人物画的创作，也丰富了“带有禅味的山水画和佛教人物画”的传统。

“禅宗画”与“画禅”:∵“画禅”即文人的禅意画，透过画面的平淡萧散来悟出禅机意境，倡之于董其昌的《画禅室随笔》之“以禅入画”和“以画喻禅”[3]，开启了明末四画僧的“禅宗画”。“禅宗画”指明末四画僧及其他类似画风之画，∵深入禅悟，提出“无法为法”，将平淡与简远落实到构图和形象的简略，以呈现禅的悟境。这是狭义的禅画，也是现在一般人所认为的典型的禅画。∵

这里的禅画发展史的三个时期，又和前述的禅与艺术的由分流到合流的三个时期是一致的。也就是说:∵

（1）“小乘禅、大乘禅与如来禅时期的禅画”相当于“分流而沟通的时期”:∵至唐末为止，这个时期的佛教人物画只是起信和禅观的方便，所着重的是传移模写和传神其中的精神内涵，画和禅二者由分流而渐渐沟通。在诗与禅的会通的理论课题上，唐人一般是采取“诗禅相妨”的诗与禅分流的态度，而王维与皎然则力图在创作上沟通诗与禅。∵∵

（2）“带有禅味的山水画和佛教人物画”相当于“沟通而融合的时期”:∵五代宋以后，禅对山水画起了很大的影响，山水画融入禅的清淡空灵的意境，而佛教的人物画此时也具有禅的意境，画和禅由沟通而渐渐融合。在诗与禅的合流上，这一时期则有宋代严羽的∵?沧浪诗话?∵提出“以禅喻诗”。∵

（3）“南禅禅宗画”与“画禅”相当于“融合而合一的时期”:∵在明末清初，董其昌的《画禅室随笔》之“以禅入画”和“以画喻禅”，开启了明末四画僧的“禅宗画”，

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[1]∵∵黄河涛，《禅与中国艺术精神的嬗变》，页347。

[2]∵黄河涛，《禅与中国艺术精神的嬗变》，页347-348。

[3]∵黄河涛，《禅与中国艺术精神的嬗变》，页355-361。

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深入禅悟，用平淡与简远的简略构图和形象，来呈现禅的悟境，画和禅由融合而渐渐合一。在诗与禅的合流上，这一时期则有王渔阳的神韵说提出“诗禅一致”。∵

底下举晓云法师的研究为证，来说明这三种禅画及其内在关系。晓云法师认为禅宗思想最能直接融汇汇儒释道三家思想，而达到“画意禅心两不分”的意境，晓云法师说:∵

中国画之发展及其演变，直接融汇儒释道三家思想，而最能影响开拓中国画艺境界者，就是佛教禅宗思想。禅宗之超越三眛，画人之心胸洒脱，默契神会，如唐代，栖心禅悦，遁迹辋川而工诗书画的王维，其山水诀云:“手亲笔研之余，有时游戏三昧，岁月遥永，妙悟者不在多言”。这是画人游心物外而不被画作者，可谓禅画超越之机，“三品”而外之境。禅师谓心身脱落，露露堂堂，画人所谓如置身太空，了然无碍，“画意禅心两不分”。[1]∵

晓云法师认为唐宋山水画之独立与文人画之兴，是受了禅的影响，淡远空灵的山水自有禅机，所以透显此种禅机的山水画亦是禅画之一种，晓云法师说:∵

中国自两汉迄至南北唐而至初唐，可说是由政教艺术转入佛教艺术之时期。政教艺术以人物画为主，佛教画初期以经典作题材，如本生圣行之事迹，亦以人物为主。而唐宋山水画之独立，与文人画之兴，当然受到禅之影响。至此，尚简淡，贵清新，于草略之笔法中，更促成中国水墨画之特殊发展。而山水画之作风，寸马豆人，视人生渺如沧海之一粟。虽然山水之作，于六朝五代略见端倪，但毕竟到了唐朝王维之破墨、王洽之泼墨、宋米芾之水墨烟云等，直师天地之奇变，而模仿云霞月色，∵烟波掩映，山水画之妙，与人不尽之思。……山水禅机，“文字般若”，又以“天下名山多属僧”，文墨之士与方外人香火缘深，诗画研究与内典参求，更相增益。于是禅画洒脱之灵机，烟生笔下，文人画寄兴之作，随之而风尚。∵[2]∵

晓云法师又指出方外画人也创作了大量的山水画佳构，如宋巨然、惠崇、明季之渐江、石涛、八大山人、石溪之方外画人，用以表现山林意境幽远，其禅境豁然，写胸中逸意，所以这些山水画也都是禅画，晓云法师说:∵

而中国之诗人画家，多好山水，诗人画家寄住山林寺院结香火缘，多好山水，诗人画家寄住山林寺院结香火缘，故中国画家亦多契佛理，而亦影响方外人有机会对画艺之观摩。而唐宋禅家思想之兴盛，更造成中国画坛之独特风格，以前以山水画为背景之画面，至此则寸马豆人，纯以山水为主要题材，人物于画中，不过是点缀而已。视人生不外渺苍海之一粟，微不足道；故谓中国山水形成之特质，乃中国人生哲学与佛教思想之表现。中国僧侣之山水画，如宋巨然、惠崇、明季之渐江、石涛、八大山人、石溪之方外画人，其所作大多数是属于

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[1]∵晓云法师，＜佛教禅宗与中国画＞，收于晓云法师，?中国画话?，流光集丛书∵33，页111-131，此处的讨论见页111。∵

[2]∵晓云法师，＜佛教禅宗与中国画＞，收于晓云法师，?中国画话?，流光集丛书∵33，页111-131，此处的讨论见页116以下。又，晓云法师，＜禅画＞，收于晓云法师，?佛教艺术论集?，流光集丛书∵40，页273-288∵（曾刊∵?佛教文化学报?∵第一期，台北，1972年∵2月），此处的讨论见页279-280。

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山水的作品，盖宇宙空宽，山林意境幽远，置身其间，禅境豁然，偶尔拈毫，非为画作，但写胸中逸意。[1]∵

山水画讲求笔墨情趣，脱略形似，强调意韵，重视画中意境的构造。禅的影响，使得山水画到达了逸品的层次。一方面，方外画人也创作了大量的山水画佳构，用以表现山林意境幽远，其禅境豁然，写胸中逸意；二方面，唐宋山水画之兴盛是受了禅的影响，透显淡远空灵的山水画亦是禅画之一种；所以这两方面的山水画也都是禅画，表现了山水画的高峰。∵

第二节∵禅宗从“不立文字”到提出“不即不离”的∵

几个重要思想阶段与禅艺合流的思想基础∵

禅艺合流所需要的思想基础，我在此以“不即不离”来加以论述。在这一节中，我先就禅籍所论的“不即不离”加以论述，再在下一节中，阐释禅的“不即不离”在明清的禅艺合流的美学上的运用。∵

在这一节中，我首先阐释慧能的禅的思想特质在于不取不舍的主体性，而这主体性是慧能综合了般若思想与佛性思想而建立起来的，因此，慧能对于语言也采取“不取不舍”、“不离不染”的态度，以此阐释了“不立文字”的实义。其次，在禅的继续发展当中，“不取不舍”、“不离不染”、“不即不离”的禅的诠释学原理得到进一步的开展，例如在黄檗希运禅师那里，用“不即不离”阐释本心与见闻觉知的关系，而为后来禅艺合流的思想张本。∵

禅宗对语言符号的态度，可分为“不立文字的随说随扫”和“假借文字的不即不离”两种，依于禅的诠释学及“见山又是山”的三般见解的阐释，我们可以说：“不立文字的随说随扫”只是强调以非相趋进于禅悟，说明了禅悟的非相的侧面，但是，禅宗更强调大机大运，对于语言方便假借的任运自在，因此，在大悟之后，更强调“假借文字的不即不离”。例如:∵在临济的四料简当中，那么“不立文字的随说随扫”相当于前三的“夺人不夺境”、“夺境不夺人”和“人境两俱夺”，重点在“夺”，机风峻烈，从而塞断人口，返照自性，而后一的“人境俱不夺”则是“假借文字的不即不离”，是“全体作用，不历根器”的大机大用。∵

中国禅宗把“不立文字”的传统追溯到创始人释迦牟尼传法给迦叶的“释尊捻花，迦叶微笑”故事，《五灯会元》卷一：“吾【释迦牟尼】有正法眼藏，涅盘妙心，实相无相，微妙正法，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶”[2]。∵

到了慧能的禅法提出“无念为宗”，但“无念”并不是把空掉念头，因为若是有所谓某物的空掉，这已是相对的无，而不是“本来无一物”的绝对无。慧能的“无念为宗”是一种绝对无的无念，是心念对境之时，了知境的本性是空，从而不染不着，而又能以空为观点来任运一切法的来去自由的无念，主张“于一切境上不染，名为无念，于自念上离境，不于法上生念”[3]。慧能并以“不离不染”来阐释“无念为宗”，这正是一种“般若即非”和“不即不离”的思维模式，慧能说：∵

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[1]∵晓云法师，＜山水画与方外人＞∵（发表于∵?中华文化复兴月刊?第二九期）∵一文最后一节＜文字般若与艺术三昧＞，收于晓云法师，?佛教艺术论集?，流光集丛书∵40，此处参见页270-271。∵

[2]∵《景德传灯录》卷一，台北，新文丰出版社，1988，页17则作“【释迦牟尼】后告弟子摩诃迦叶，吾以清净法眼，涅盘妙心，实相无相，微妙正法，将付于汝”，并没有“不立文字，教外别传”的字样。

[3]∵敦煌本《檀经》第十七节。

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何名无念？无念法者，见一切法，不着一切法，遍一切处，不着一切处，常净自性，使六识从六门走出，于六尘中，不离不染，来去自由，即是般若三昧，自在解脱，名无念行。[1]∵

因此，慧能的“无念”是“于念而不念”、“于相而离相”和“于一切法上无住”，于一切法不离不染、任运自在。一方面，慧能的禅包含着「般若即非”的思维模式，二方面又包含着如来藏禅的“不即不离”之说。∵

慧能的禅包含着「般若即非”的思维模式，如慧能说“摩诃般若波罗密，最尊最上最第一，无住无往亦无来，三世诸佛从中出”[2]、“若得解脱，即是般若三昧，即是无念。何名无念，若见一切法，心不染着，是为无念，用即遍一切处，亦不着一切处”[3]。∵

慧能的禅虽然突出了《金刚经》，但是《檀经》又“隐含”着如来藏禅的佛性论，隐含着如来藏禅的佛性论的“不即不离”（佛性不即一切相、不离一切法）∵的思想，如慧能说“用自真如性，以智慧观照，于一切法不取不舍，即是见性成佛道”[4]，这里的“不取不舍”就通于佛性论的“不即不离”。正如吴汝钧所曾阐释的:∵慧能的禅的思想特质在于阐明了不取不舍的主体性，而这主体性是慧能综合了般若文献的不取不舍与《大般涅盘经》的佛性思想而建立起来的[5]。《檀经》许多地方不用“佛性”而用“自性”，但意思是一样的，只是“自性”更有“自觉”的涵义[6]，更能显示佛性的当下现成，具有禅的生动活泼、直下透底的特色。∵

慧能下第四世的黄檗希运禅师指出本心与见闻觉知的关系是“不即不离”说：∵

但于见闻觉知处认本心，然本心不属见闻觉知，亦不离见闻觉知。但莫于见闻觉知上起见解，莫于见闻觉知上动念，

亦莫离见闻觉知觅心，亦莫舍见闻觉知取法，不即不离，不住不着，纵横自在，无非道场。[7]∵

在这里，黄檗希运指出本心与见闻觉知的关系是“不即不离”，一方面，“莫于见闻觉知上动念”，这可说是黄檗对慧能的“无念”的继承，二方面，“亦莫离见闻觉知觅心”，这则是对慧能以“不离不染”来阐释“无念”的发挥。∵

本心与见闻觉知的关系是“不即不离”，禅的妙悟与透过见闻觉知的艺术再现也因此能够是“不即不离”的，禅艺合流因此也有其思想基础。“不即不离”显现了禅对于见闻觉知、语言和符号的基本态度，包含了否定和最终的肯定在其中，有如在青原惟信的“见山是山、见山不是山、见山又是山”的公案中。见闻觉知、语言和符号先是被否定，在“不是”的绝对无当中趋进于悟境，最后则在“又是”的圆成的妙悟中达到二度肯定[8]。∵

对此，张育英以为，吾人可以用皎然的诗歌理论与青原惟信的“见山是山、见山

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[1]∵敦煌本《檀经》第三十一节。

[2]∵《檀经》，般若第二；引文见大正藏48，页350下。

[3]∵《檀经》，般若第二；引文见大正藏48，页351上。

[4]∵《檀经》，般若第二；引文见大正藏48，页350下。法海集记本∵（《南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖惠能大师于韶州大梵寺施法檀经一卷》）:∵“即自是真如性用，智慧观照，于一切法不取不舍，即见性成佛道”，见大正藏48，页340上。

[5]∵∵吴汝钧，＜檀经的思想特质檀经的思想特质:∵无＞∵第二节“从不取不舍与自性到无”，收于《国际佛学研究年刊》创刊号∵（台北，1991），此处参见页31。

[6]∵吴汝钧，＜檀经的思想特质檀经的思想特质:∵无＞∵第二节“从不取不舍与自性到无”，收于《国际佛学研究年刊》创刊号∵（台北，1991），此处参见页29。

[7]∵《景德传灯录》卷九（《黄檗传心法要》），台北，新文丰出版社，1988，页164-165。

[8]∵∵参见赖贤宗＜禅宗语言与见性体验的佛教诠释学之阐释:∵大乘佛学的本体诠释学作为超存有学＞一文。

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p164

不是山、见山又是山”说明之[1]，其实，皎然所论的意境的生成过程是涉及文人诗情的培养和禅悟的直下体认实相非相是有着根本的不同。皮朝纲则认为“青原惟信的三般见解勾画出一个圆圈，它不仅表征悟的三个阶段……它对艺术创作过程和境界的追求，都有深远影响，对美学理论亦有重要启示”[2]，皮朝纲将“见山不是山”看作是“多方摄纳有关知识，融汇到自己的思维中”[3]，其实，皮朝纲在这里所阐释者只不过是种分别心而已，而不了解趋进禅悟的进真正进程。所以，我在下文就“不即不离”对于语言和符号的否定和最终的肯定及其在美学上的应用，做一说明。∵

第三节∵“不即不离”在禅美学的应用∵

一、“不即不离”在美学的应用的文献∵

“不即不离”来自佛典和禅籍，而“不即不离”是中国古典美学家和文艺理论家用来作为艺术形象论的理论概括。底下，论述“不即不离”之原理在中国美学的应用，如皮朝纲的《禅宗的美学》的相关研究即为将“不即不离”运用于禅美学的一例，皮朝纲说:“不即不离这个佛教用语之所以能派生为文艺美学用语，就在于般若观照有着深刻的一致性”[4]。先举几处原典为例[5]：∵

在文学理论中，明代戏曲理论家王骥德说：∵

咏物毋得骂题，却要开口便见是何物，不贵说体，只贵说用。佛家所谓不即不离，是相非相。只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯影传影，了然目中，却捉摸不得，方是妙手。[6]∵

在文学理论中，刘熙载在《艺概》＜词曲概＞中，曾以“似花还是非花”来阐明“不即不离”：∵

东坡＜水龙吟＞起云：“似花还似非花”，此句可作全词评语，盖不即不离也。∵

时有举史梅溪＜双双燕.∵咏燕＞、姜白石∵＜齐天乐.∵赋蟋蟀＞，令作评语者，亦曰“似花还似非花”。[7]∵

在画论中，笪重光的《画筌》∵指出在中国画当中，虚景之不即与实景之不离才得以妙合而凝成妙象，这是“不即不离”在绘画理论中的发挥，笪重光说：∵

实景清而空景，神无可绘。真境通而神境生，位置相戾，有画处多赘尤。虚实相生，无画处皆成妙境[8]。∵

在画论中，石涛论“不似似之”，提出“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”，可视为“虚实相生，无画处皆成妙境”的一个具体实践，这是“不即不离”在禅的绘画

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[1]∵∵张育英认为:∵皎然所概括出的禅境生成的取境、造境和缘境的三阶段，实际上也是禅境产生的三个阶段，而张育英又以青原惟信的“见山是山、见山不是山、见山又是山”的禅境的三个阶段，参见张育英的《禅与艺术》，页116-118。笔者以为:∵皎然所论的“造境”当然不会是“见山不是山”的分别心的否定，所以皎然所论的意境的生成过程和趋入于禅悟的历程是有着根本的不同，但是，张育英所论却是看到了禅悟和诗性灵感在瞬间创造性上的相通之处。

[2]∵皮朝纲，《禅宗的美学》，页167-168。

[3]∵皮朝纲，《禅宗的美学》，页172。

[4]∵皮朝纲，《禅宗的美学》，页223。

[5]∵“不即不离”是中国古典美学家和文艺理论家用来作为艺术形象论的理论概括的相关讨论，参照皮朝纲的《禅宗的美学》页233以下。张育英则认为“不即不离”的禅宗思惟方式和文人画和禅画当中的“含蓄朦胧的审美理想”有关，参见张育英，《禅与艺术》，页116-118。

[6]∵王骥德，《曲律.∵咏物论∵第二十六》。粗体字为笔者所加。

[7]∵刘熙载，《艺概》＜词曲概＞。粗体字为笔者所加。

[8]∵笪重光，《画筌》。粗体字为笔者所加。

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p165

理论中的进一步的发挥[1]。石涛在＜题画＞说：∵

名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。心与峰期眼乍飞，笔游理斗使无碍。

昔时曾踏最高巅，至今未了无声债。天地浑镕一气，再分风雨四时，明暗高低远近，必似之似似之。[2]∵

石涛又于《画谱》（《苦瓜和尚画语录》）∵提出“笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的禅画的基本原理，也是“不即不离”在禅的绘画理论中的发挥，石涛说：∵

笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为浑沌，辟浑沌者，舍一画而谁耶…∵

笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。……化一而成氤氲，天下之能事毕矣[3]∵

依于同一原理，石涛又提出：∵

是法非法，即成我法。[4]∵

在画论中，董其昌创“画禅说”[5]，分中国山水画中的李思训与王维为代表的南北两派，而比喻成禅之南北宗，融合禅与绘画，从禅的参考座标，阐明了山水画的两种不同的精神特征[6]。一如广被引用的董其昌的下列阐述:∵

禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，变钩斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家；亦如六祖以后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，回出天机，笔意纵横，参乎造化”者。东坡赞吴道子、王维壁画亦云“吾于维也无间然”，知言哉∵[7]∵

在如此之绘画之南北宗的理论当中，董其昌从“离合”论成功之书家“妙在能合，神在能离”，这也近于前述的禅的意境美学的“不即不离”之论，董其昌说：∵

盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧虞褚薛诸名家技俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。挪吒析骨还父析肉还母，若别无骨肉，说甚么虚空粉碎始露全身。余此语，悟之楞严八还义。[8]∵

画家需能“离”过去未来现在之相，又需“合”于“大有入处”，才是“担当宇宙之人”，董其昌又说：∵

若要做出头人，且须放开此心，令之至虚，又令之极乐。一切过去相，∵

现在相、未来相绝不挂碍，到大有入处，便是担当宇宙之人。[9]∵

二、简论禅的“不即不离”在禅的画论上的运用∵

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[1]∵关于石涛论“不似似之”是“不即不离”在禅的绘画理论中的进一步的发挥，可参照张育英，《禅与艺术》，浙江人民出版社，1992，页26。

[2]∵关于石涛的“不似似之”的相关讨论，参见皮朝纲的《禅宗的美学》，页186、235。。

[3]∵相关讨论，见明复，＜禅画在中国的发展及其前途＞，见页6。《石涛画谱》氤氲章第七，香港，中华书局，1985，页31。

[4]∵相关讨论，见明复，《石涛原济禅师行实考》，台北，新文丰出版社，1978，页250。

[5]∵张育英，《禅与艺术》，浙江人民出版社，1992，页95-97。

[6]∵与董其昌同时的陈继儒的∵?偃曝余谈?∵和莫是龙的∵?画说?∵都和董其昌一样，将李思训与王维分别比作北宗禅和的南宗禅，后来的厉鹗、张祥河、姚鼐等人甚至将南北宗的说法运用到词、文和书法的流派之上。

[7]∵董其昌，∵?容台别集?，卷四，∵＜画旨＞。关于董其昌以禅的南北宗喻画的南北宗，参见皮朝纲，《禅宗的美学》，页70-71。

[8]∵相关讨论，见明复，＜董其昌与其画禅说＞，收于《道安法师七十岁纪念论文集》，见页144。

[9]∵董其昌，《画禅室随笔》。

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p166

关于禅的“不即不离”在禅的画论上的运用，皮朝纲说:“中国古代绘画也很讲究在画面上留白，使空白之处成为无形之画，从而产生∵"虚实相生，无画处皆成妙境"∵∵（笪重光《画筌》）∵的生动景象”[1]，这是指在中国画当中，虚景之不即与实景之不离才得以妙合而凝成妙象，所谓“离一切相，即一切法”，禅画的妙象的作用一方面“离一切相”、离开一切相的沾滞，又作用于一切法当中，显现生死即涅盘的大自在；所以石涛说以“不似似之”。此一“妙象”是所谓的“象外之象”，我们在石涛、八大等人的禅画当中得其最好的印证，用禅的语言而言，这一“妙象”即是涅盘妙心所开显的“实相”。∵

第四节∵∵石涛的“一画论”与禅的意境论美学∵

更深入言之，前述“不即不离”只是禅的意境美学的艺术形象论，考虑到我所曾经论述过的意境论∵（境界论）∵美学的三个环节，亦即浑然一体的艺术体验论、象外之象的艺术形象论与自然天成的艺术真理论，我所阐述的禅的意境美学也具有下列三个环节：（1）∵“见山又是山”的“悟”的艺术体验论，∵（2）∵“不即不离”的“虚实相生合成妙象”的艺术形象论，和∵（3）“当下现成”的“顿悟本地风光”的艺术真理论。∵

这三个环节和我以前所论述的佛教诠释学美学和道家的诠释学美学的三个环节[2]，各自有其关连性，对于这里的关连性，因为篇幅的关系，我在这里无法详细阐释。只能在此简述诠释学美学的三个环节及其山水画、禅画的关连，如下:∵

第一，就诠释学美学的角度而言，艺术的创作与鉴赏必植根于艺术体验，而艺术体验是意识的意向性活动的意义建构，也是存有的意义的开显和诠释，在意境美学当中，这样的艺术体验是主客合一的纯粹意识的开显，所以是一种浑然一体的体验，体验到情景交融和物我合一的状况下的生机弥漫。在山水画的画论中则显示为“气韵生动”，在深入于心灵深处的合一时，画面显现出活力的节奏，所呈现出生机活力弥漫的整体生面感，山水画是以“散点透视”和“可居可游的多层次升降开合的画面经营”来达到这个“气韵生动”的要求。就禅而言，禅的根本体验被称作悟，亦即明心见性的体验，是“见山又是山”的“青青翠竹，皆是法身，郁郁黄花，无非般若”的肯认，而禅的意境美学也必须建立在这个悟的体验的基础之上，所以称之为“见山又是山”的“悟”的艺术体验论。∵

第二，就诠释学的美学的角度而言，∵艺术形象是艺术体验和艺术真理的中介，艺术体验和他所传达的真理性都有赖于艺术形象的再现∵（representation）∵活动。在意境美学当中，艺术形象是一种“象外之象”，超越具象而又融合于对象物当中的带着艺术魅力的纯粹心象，“象外之象”是透过“反虚入浑”来得到的，透过“意”的反虚∵（透过虚来回返，拆解具象又不离于物象）∵来入于“境”的浑全而得到的。山水画以“平远”和“实景虚景合成妙景”可以达到这个“象外之象”的要求。就禅而言，禅的意境美学采取“不即不离”的“虚实相生合成妙象”的艺术形象论；一方面，禅艺术“不即”一切相，禅意不着于一切习惯性的艺术认知，强调“虚景”所引生的心灵的空灵与超越；另一方面，禅艺术又“不离”一切法，在一切的对象当中透显禅境，强调又融会虚景于腾腾兀兀的“实景”，而合成“妙象”。∵

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[1]∵皮朝纲，《禅宗的美学》，页258。

[2]∵赖贤宗，＜境界美学与佛教＞，发表于国际佛教教育文化研讨会，1999年7月；赖贤宗，＜“意与境浑”与道家美学＞，三清书院演讲录，1999年5月。

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p167

第三，就诠释学美学的角度而言，艺术的创作与鉴赏是人的实存的真理性的开显与宇宙的道的律动的开显的，所以需从道的存在的真理来把握艺术的自性，在中国艺术哲学的形上传统当中，因此认为艺通乎道，艺与道合，都同样以“自然天成”为其最高范畴，“自然天成”是中国艺术的真理性的极致表达，这是中国美学中的自然之美。在意境美学当中，意境的最高境界是意与境在自然当中通而为一，二者在一体当中共同自发底作用，衍为大化流行。在山水画的画论中则显示为“师造化”，“师造化”也就是“师自然”。就禅而言，禅的意境美学采取“当下现成”的“顿悟本地风光”的艺术真理论，艺术是宇宙的道和人的实存的真理的开显，此一开显被称为是顿悟，佛性当下现成，此中并没有能开显者与被开显者，没有未来之待实现的佛果与现在之能体验佛性之众生，没有过去相现在相与未来相，而是当下的顿悟当中因果一如∵（因位和果位在当下一念心之中的圆融与一如），顿悟本地风光。此一顿悟是自然而然的无师智，是造化的无情说法，通于一般意境美学和山水画意境美学所说的“自然天成”和“法自然”。∵

以表简示如下∵（意境美学说明表）:

意境论美学的三个美学特徵∵

禅的意境论美学的三个环节∵

山水画意境论美学的三个环节∵

浑的三层义∵

一般美学的三个主要课题∵

意与境浑∵

「见山又是山」的「悟」的「见性」的艺术体验论∵

气韵生动∵

浑然一体∵

艺术体验∵

象外之象∵

「不即不离」的「虚实相生合成妙象」的艺术形象论∵

虚实妙象∵

返虚入浑∵

艺术形象∵

自然之美∵

「当下现成」的「顿悟本地风光」的艺术真理论∵

师造化∵（师自然）∵

浑然天成∵

艺术的真理性∵（艺术作为存有与存在的真理的开显）∵

山水画是文人画的高峰而禅画是文人画追求逸品之时的极致表现，就此而言，禅画是山水画的最终归趋。又，一部份的禅画也以山水为题材，就此一部份而言，禅画的山水画表现了逸格的文人画的高峰，是文人画的瑰宝。∵

禅画画论的古典理论建构，当以石涛为第一人。明复法师以为:∵画禅一道，从董其昌提倡之后，四众接唱，而真正用以传授心印的则由石涛启其端绪[2]。石涛传世有《画谱》（《苦瓜和尚画语录》）[l]。底下以石涛在《画谱》所提出的“一画论”，就一画论与禅的意境论美学的关连，分别就其禅的意境美学的艺术形象论、艺术体验论与艺术真理论加以阐述。∵

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[1]∵明复，《石涛原济禅师行实考》，台北，新文丰出版社，1978，页110，明复法师说:∵“画禅一道，自董香光画禅室说法以后，四众接唱，其法大行。而真正用以传授心印的，或许就由由石大师在真州学道处启其端绪”。

[2]∵石涛传世的《画谱》，一般作《苦瓜和尚画语录》，本文所引文则引用1985年重印的中华书局∵（香港）∵出版的《画谱》，据此本的出版说明指出“《画谱》是新近发现的一个珍本，为石涛手写，大涤堂精刻。……《画谱》且有《画语录》所未载的胡琪序和∵"阿长"∵"清湘老人"朱印二方”。明复法师认为“这本书的确是他卓锡淮上，于大涤、青莲座上说画的纪录”，明复，《石涛原济禅师行实考》，页116，据此，则《画谱》为石涛在大涤堂传授绘画的教材。

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p168

石涛的《画谱》的结构∵

首先，阐释艺术体验论:∵“一画章第一”阐释的是禅的艺术体验论。“一画”是禅艺融合的“心”，所谓的“一画之法，乃自我立”，这里的“我”就是指禅的本真心；因此，“一画”是禅的根本体验的“悟”在禅宗画的显现，是禅的意境美学的艺术体验论的思想原理。而“了法章第二”、“变化章第三”、“尊受章第四”则为对“一画”的艺术体验论的补充说明。∵∵

其次，阐释艺术形象论:“笔墨章第五”、“运脕章第六”、“氤氲章第七”、“山川章第八”、“皴法章第九”、“蹊径章第十一”、“林木章第十二”、“海涛章第十三”、“四时章第十四”、“远尘章第十五”、“脱俗章第十六”、“兼字章第十七”等，则是就禅的艺术形象论从不同的角度加以发挥，认为要达到“不即不离”的“虚实相生合成妙象”的艺术形象之创作与鉴赏。∵

最后，阐释艺术真理论:“资任章第十八”是石涛的《画谱》的最后一章，在此石涛提出无为自然的“资任”做为理论的总结，阐明了禅的艺术真理论，而和第一章的“一画”（一画章第一）∵遥相呼应。∵

石涛的一画论的禅美学∵

首先，就艺术体验论而言:∵

石涛就此提出“乃自我立”的“一画”:禅的根本体验是“悟”，禅的艺术创作和美学也需由此出发。“悟”从吾从心，意即悟为自我体验自身之内的本真心，在石涛的“一画论”中，从禅的意境美学与其艺术体验论的立场，石涛于《画谱》提出“乃自我立”的“一画”，作为禅画的悟的基本原理。石涛说：∵

法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，∵

而世人不知；所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，∵

以有法贯众法[1]。∵

又说:∵∵

无法而法，乃为至法……我之为我，自有我在[2]。∵

又说:∵

一画明，则障不在目而画可从心，画从心而障自远矣。[3]∵

因此，禅画是根于悟的体验，乃能“无法而法，乃为至法”，这种悟的体验就是“画可从心”的“一画明”，就是“乃自我立”的“一画之法”。明复法师的石涛研究，认为石涛捻出一个“心”字作为整个画禅理论的中心，“心”就是“一画”[4]，此说颇能抓住石涛的临济禅禅法与他的画禅理论的精义。∵

因此，禅画是根于悟的体验，乃能“无法而法，乃为至法”，这种悟的体验就是“画可从心”的“一画明”，就是“乃自我立”的“一画之法”。山水画的意境论美学在艺术体验上强调“气韵生动”，现在，禅画和禅意的山水画，透过禅的观点所把握到的艺术体验上的“气韵”，则为空灵、幽深清远与奇绝之回脱根尘的照体独立，而不只是一

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[1]∵《石涛画谱》，一画章第一。

[2i]∵《石涛画谱》，变化章第三。

[3]∵《石涛画谱》，了法章第二。

[4]∵明复，《石涛原济禅师行实考》，页252-253，明复法师说:“他拈出一个心字，为其理论的中心”、“一画者，心之大用也”（页252）。

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p169

般山水画的“气韵生动”所示的生力弥漫的“生动”感而已。“见山又是山”的禅悟体验不仅通过意与境浑的主客合一，更需透过无分别的分别，才得以体证“见山又是山”的二度肯定，显示出空灵、幽深清远与奇绝的回脱根尘的照体独立的意境，体验到“乃自我立”的“一画”。∵

其次，就艺术形象论而言:∵∵

在石涛的“一画论”中，就禅的意境美学与其艺术形象论而言，艺术形象是意与境的中介，石涛于《画谱》提出“笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在”的禅画的基本原理，石涛说：∵

笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为浑沌，辟浑沌者，舍一画而谁耶…..∵

笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。……化一而成氤氲，天下之能事毕矣。[1]∵

在此，“笔不笔”的“不”是否定，实相非相，一方面否定传统的习惯性认知的笔意，二方面否定传统的习惯性认知的笔法，但又“自有我在”，自在挥洒妙象；这是一个意境论美学的“返虚入浑”的过程，体悟到自心∵（意）∵的空而得以呈现物象的空灵与奇绝∵（境），因此属于意境论的理论范畴，透过执着的空化而得以呈现出“虚实相生合成妙象”，显示了禅宗美学的特殊的艺术形象论。∵

最后，就艺术真理论而论:∵

禅的意境美学阐释“当下现成”的“顿悟本地风光”的艺术真理论。石涛认为“一画”是“无极也，天地之道也”，是“不化而应化”之无为自然之任，石涛在《画谱》资任章第十八说:∵

古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为……以无为观之，∵

则受有为之任；以一画观之，则受万画之任……然则此任者:∵诚蒙养生活之∵

理，以一治万，以万治一；不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，∵

不任于圣人，是任也，是有其实也。总而言之，一画也，无极也，天地之道也。[2]∵∵

“古之人寄兴于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为”是说禅的戏墨是“不化而应化，无为而有为”，是无为自然而应化显现的妙象，在一画的境界中，“受万画之任”，承受万画而任运成为妙象，这个任的境界是一多相即的法界的全体展现在当下一瞬∵（“然则此任者:∵诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一”），并不以时间空间和人世为其承受的执着的托体∵（“不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人”），而是以无极和天地之道为其相应而起的绝对真实∵（“是任也，是有其实也。总而言之，一画也，无极也，天地之道也”）。石涛在此阐明了禅的意境美学之“当下现成”的“顿悟本地风光”的艺术真理论。∵

结∵∵论∵

本文在第一节中，讨论禅和艺术二者由分流而合流历史，禅与艺术的交涉经历了下列“分流而沟通的时期”、“沟通而融合的时期”和“融合而合一的时期”的三个时期，分别论述了禅与诗的合流及禅与画的合流的历史进程，并将其关连性予以阐明，此一阐释为禅的意境美学提供一个思想史的基础，张育英和皮朝纲及其他相关的研究

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[1]∵相关讨论，见明复，＜禅画在中国的发展及其前途＞，见页6。《石涛画谱》氤氲章第七，香港，中华书局，1985，页31。

[2]∵《石涛画谱》资任章第十八，香港，中华书局，1985，页75-76。

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p170

虽然阐释了禅对文人画的影响，但对禅艺合流的三个阶段的脉动如何同时表现在诗禅合流与画禅合流的历史进程，则犹缺乏恰当的说明，我的阐释弥补了当前禅艺合流之研究的一个缺憾。∵

在第二节中，我们先阐释禅宗从“不立文字”到提出“不即不离”的几个重要思想阶段，以关于“不即不离”的论述来阐释禅艺合流的思想基础。在第三节中，再略述“不即不离”在禅美学的应用，论述以“虚实合成妙象”为特色的禅的意境美学。最后，在第四节中，我阐述禅的意境美学的三个环节:∵（1）∵“见山又是山”的“悟”的艺术体验论，∵（2）∵“不即不离”的“虚实相生合成妙象”的艺术形象论，和∵（3）“当下现成”的“顿悟本地风光”的艺术真理论，以此来阐释讨论禅的意境论美学体系及石涛的“一画论”与禅的意境论美学。张育英和皮朝纲及其他相关的研究也未对画禅合流的思想基础进行阐述，我在第二节和第三节提出“不即不离”以做为画禅合流的思想基础，在第四节则就石涛的“一画论”的画论及其美学思想提出系统性的论述，弥补了当前禅艺合流之研究的缺憾，也从意境美学和诠释学美学的研究角度对于当前的禅画研究开辟一个新的论述领域。∵∵

因此，除了整理文献和前人的相关研究成果，我在此文中所开辟的论题和所建构新的论述如下:∵

（1）∵就禅艺合流的历史进程而言，分别论述了禅与诗的合流及禅与画的合流的历史进程，并将二者的关连性予以阐明，厘清了禅画的三个发展阶段在禅艺合流的现象当中的思想脉动。∵

（2）∵就禅艺合流的思想基础而言，我阐释了“不即不离”的禅宗语言观，以做为禅的意境美学的“虚实相生合成妙象”的艺术形象论的思想张本。∵

（3）∵就禅的意境美学而言，我体系性底阐释了禅的意境美学的三个环节:∵（1）∵“见山又0是山”的“悟”的艺术体验论，∵（2）∵“不即不离”的“虚实相生合成妙象”的艺术形象论，和∵（3）“当下现成”的“顿悟本地风光”的艺术真理论，并将之关连到诠释学美学的课题与一般的意境美学，并以此来阐释石涛的“一画论”与禅画理论的意境论美学。∵

由于种种限制，许多禅的意境美学的相关课题未能在此文中予以足够详细的论述。∵希望我在不久的将来能就此中课题继续阐明，并希望继起者勇猛精进，开拓意境美学的新的研究领域。∵