中国当代禅宗美学研究概观

中国当代禅宗美学研究概观

刘方

[成都]西南民族学院学报，1996年第1期

10-15页

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∵内容提要：自八十年代中期以来，作为中国古典美学重要组成部分的禅宗美学，开始得到重视和广泛深入研究。本文对十年间取得的丰硕成果，从禅宗美学思想史、禅宗思想影响下的美学思想、文学艺术创作等宏观研究，以及禅宗美学范畴、命题、代表人物等微观探索，作广泛介绍、评述。肯定其开拓学术研究新领域及大量创造性研究成果，亦指出其存在的局限。

∵关键词：禅宗美学研究成果局限

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∵一、禅宗美学研究的基本现状

∵禅宗美学思想，作为中国古代美学思想的一个重要组成部分，不但构成了独立的思想发展演变史，蕴含着十分丰富的美学思想，而且对整个中国古代美学思想产生了深远影响。可以这样说，抽掉了禅宗美学思想，则唐以后的中国美学思想及发展，就不仅是片面的、残缺的，而且是不可理解的。然而，在很长的一个历史时期，人们在古典美学研究中，禅宗美学的研究一直处于被冷落地位。一直到八十年代中期，随着文化热的兴起，禅宗热的盛行，一些学人开始意识到中国古典美学中，禅宗美学这一宝库竟未得到应有的探索与开掘，禅宗美学研究才开始进入自觉时期，禅宗美学研究迅速得以发展壮大，并向深入与广博这两个维度发展，在短短十年间取得了十分丰富的成果。仅不完全统计，至1995年，禅宗美学研究的学术专着已有十余种，禅宗美学研究的理论文章达到近二百篇，其他论着涉及禅宗美学的更多。

∵就以研究着作而论，不仅出版了皮朝纲《静默的美学》〔1〕、∵王志敏与方珊《佛教与美学》〔2〕、曾祖荫《中国佛教与美学》〔3〕、王海林《佛教美学》〔4〕、∵潘知常《生命的诗境——禅宗美学的现代诠释》〔5〕等多部研究禅宗与美学的专着，∵而且出版了皮朝纲《禅宗美学史稿》〔6∵〕这样的第一次全面完整地对禅宗美学思想历史作出深入研究的力作。此外，钱钟书《谈艺录》〔7〕、《管锥编》〔8〕、李泽厚《中国古代思想史论》〔9〕、宗白华《艺境》〔10∵〕等着作中涉及到禅宗美学的部分，也产生了很大的影响。而对于禅宗美学思想影响下的文学艺术及其他方面的研究，着述则更为丰富，葛兆光《禅宗与中国文化》〔11〕、高长江《禅宗与艺术审美》〔12〕、张文勋《华夏文化与审美意识》〔13〕、李淼《禅宗与中国古代诗歌艺术》〔14〕、周裕锴《中国禅宗与诗歌》〔15〕、张锡坤等《禅与中国文学》〔16〕、张伯伟《禅与诗学》〔17〕、孙昌武《佛教与中国文学》〔18〕、陈允吉《唐音佛教辨思录》〔19〕、覃召文《禅月诗魂》〔20〕、程亚林《诗与禅》〔21〕、谢思炜《禅宗与中国文学》〔22〕、张育英《禅与艺术》〔23〕、徐建融《法常禅画艺术》〔24〕、任晓红《禅与中国园林》〔25〕等等。仅从这些专着的研究范围可以看出，既有对理论形态的禅宗美学思想的挖掘，也有对在禅宗美学思想影响下的文学艺术、园林建筑等等广泛研究，无论是从广度还是深度、宏观还是微观角度讲，这十年来禅宗美学思想的研究成果都是十分丰富的。

∵二、禅宗影响下的美学思想的研究

∵1.对禅、艺合流的内在机制及其历史演变的研究

∵钱钟书《谈艺录》即指出：“禅与诗，所也，悟，能也。用心所在虽二，而心之作用则一。了悟以后，禅可以不着言说，诗必托诸文字，然其为悟境，初无不同。”又云：“出世宗教之悟，比于暗室忽明，世间学问之悟，亦似云开电射，心境又无乎不同，盖人其此心，心均此理，用心之处万殊，而用心之途则一。”从禅悟与诗悟的共同指向与其共同心性来揭示两者的异中之同。

∵皮朝纲《静默的美学》认为禅、艺相通的核心在于都出于同一本源之心的“妙悟”。唯有禅宗“妙悟”之说把人们对文艺外部规律的认识引向对审美活动内部规律的探讨，把人们对文艺的伦理价值的重视引向对审美价值的追求。妙悟说不仅成为禅、艺合流的重要通道，而且为中国艺术精神、中国美学思想体系开了新局面。皮朝纲还详尽追述、勾勒、揭示出禅、艺合流的具体演进过程，认为这一从不自觉到自觉的发展过程，具体展现为观念冲突、观念沟通和观念融合三个阶段。中唐之前，人们多看到两者的差异，禅、艺还处于彼此对立冲突的状态，晚唐温、李诗文，尤其司空图《诗品》成为必要过渡。禅、艺在观念上的沟通，并得到理论上明确揭示，始于两宋时代。而到明清时，禅、艺在观念上实现融合，形成诗书画禅一体化的主张，将中国人的生命感动与生命自觉引向多侧面、多角度、多层次的内在探求。

∵除上述主要从心理、心性角度探求禅、艺沟通的内在依据而外，谢思炜《禅宗与中国文学》认为禅宗与中国传统文学的关系，正如存在主义与现代文学的关系那样，是一种深刻的人生感受和社会意识形态内容与文学的关系。

∵程亚林《诗与禅》则从生存方式的角度，指出禅提示的生存方式具有激发审美自觉的可能性。最高的理想（道、西来意）当下和永恒的生命存在，禅人的生活环境与作用以及宗教活动都与具有某种象征意义而又平易亲切的诗意境界结合在一起，交融在一起。这无疑有助于诗人对诗的语言、诗的形象诗境的思考。并认为诗、禅相通是多方位、多层次的：第一，禅作为知性观念对诗人和诗的影响；第二，禅作为价值观念对诗人情感和诗的影响；第三，禅作为某种生存方式对诗人和诗的影响；第四，禅对诗歌理论的影响。

∵2.对禅宗思想影响下形成的中国古典美学重要范畴的研究。

∵①意境。意境是中国古代美学在禅、艺发展过程中形成的最重要的范畴之一，这一概念与中国古代美学的许多问题都有联系，因而有着极为丰富深刻的内涵。在对意境这一范畴的形成演变的研究上，学者们取得了比较一致的意见。一般认为意境于先秦至六朝孕育，这一时期主要是道家美学与儒家美学中的一些因素、理论影响。而这一时期佛教的一些思想，如佛经中本就有境界之说，对于意境说孕育具有极大启迪意义。然而，真正的意境论的出现，则在唐代，受禅宗思想影响而建立，由王昌龄提出“意境”概念，皎然《诗式》再度强调，到司空图真正建立起意境本质的主体部分，以后又由严羽、王士祯、王夫之等人进一步完善与完成，到近代则由王国维“境界说”而使其渗入新的因素与内涵。在对意境内外特征及其本质的揭示上，学者们在不同角度、不同层次加以深入探讨与研究。

∵韩经太《中国诗学与传统文化精神》〔26〕认为意境的诗学特质必须在“物境”与“情境”的交合中求得落实的可能。意境的诗学特质，在于以体契佛、老之志意去“取境”成诗，亦即将虚怀静心的意念同诗人感物的直觉结合起来了。就创作主体而论，应该意守空静之义，唯此，故“意境”非常人常情所及，只有在思想上深契佛老精义而又能自持息念而不移者，才能在构思之际造于此境。就诗人取境写物而言，则唯以畅神为其宗旨。若就“意境”之诗的审美特征而言，则在于能得“味外之旨”。

∵李淼在《禅宗与中国古代诗歌艺术》中认为，有意境即是指表现了难以把握的玄味意味，具有极其迷离朦胧含蓄特征的诗。意境的本质特征就是扑朔迷离意味无穷性。作者不赞同以往许多学者对意境论用情景交融说来阐释观点，指出两者根本区别在于，所谓“情景交融”说，实即还是比兴说、意象说的翻版，是建立在可知解、言能尽意基础上的形象说。因此，它和由禅宗造就的完全以直觉思维，以否定语言文字作用，否定日常逻辑为基础的意境说是截然不相容的。前者要求知解，要求言能尽意，以显豁为目的；后者否定语言文字、概念知解，以不可解为目的。意境的本质特征只能是不可知解，无穷意蕴。

∵②妙悟（顿悟）。悟、悟入、悟门、顿悟等是禅宗所谓的“终极话题”或曰“本分家业”。禅的特色即在于“悟”。“悟”构成了禅的灵魂。同时，悟、妙悟又是一个非常重要的古典美学范畴，它涉及审美活动和审美认识中的一系列重要问题。因此，悟既是禅宗教义的精神所在，也是中国古典美学的精髓所在。对于这一重要范畴，学者们做了不少研究探索。

∵葛兆光《禅宗与中国文化》指出艺术“顿悟”与禅宗“顿悟”很相似。第一，艺术欣赏是以自己的体验为主，它的主观随意性很强，欣赏之后的理解总是被强烈地染上欣赏者“自我”的感情色彩与审美理想。第二，它的直观性很强，它需要把握的是一种复杂微妙的艺术感受，同样需要向意识深层“突进式”的顿悟。在意识深层里发生的审美情趣、内在情感与哲理体验的共鸣，是欣赏者通过艺术品而得到美感享受的最佳状态。这一瞬间不仅是如此辉煌，并且能使人处于相当一段时间的兴奋与激动。

∵皮朝纲《静默的美学》指出作为美学范畴的“悟”，首先是审美活动和艺术构思中一个特殊的阶段。它的表现形式就是兴会的爆发，审美感受的获得，审美意象的产生。其次，悟是对艺术的审美特征的玩味和领会。再次，“悟”是对创作规律和技巧的体验和把握。并进一步指出悟的产生，与下列因素有密切关系：第一，对前人创作经验和优秀作品的总结、学习、体验，提高审美能力，丰富审美经验；第二，具有丰富的生活经验；第三，长期艺术实践和审美实践。

∵周述成在《论“悟”及其特征》〔27〕一文中比较了禅体验之“悟”和审美体验之“悟”在六个方面的异同：非逻辑性、不确定性、移情性、真实性、突发性、超越性，禅体验与审美体验之悟均是超越世俗物质功利的特征。

∵三、禅宗思想自身所包含的美学思想的研究

∵1.禅宗美学的基本特征

∵崔元和《禅宗美学的基本特征》〔28〕一文指出禅宗美学具有如下基本特征：一、摆脱羁绊的精神解放。禅宗具有浓郁的主观唯心色彩的自我精神自由、独立和解放，所产生的影响并不在于个性解放的社会实践，而在于以主体内在心灵活动为基础的审美意识、个体精神独立、自由和解放。这正是审美活动得以形成展开的一个重要前提和保障。二、超越概念的直觉思维。禅宗采用的是一种以心传心、心心相印的思维直觉。这种特殊思维方式具有很强的偶然性、随意性、创造性和独特性。而禅宗这种直观认识论，往往指向审美认识的思维方式。三、物我同一的审美境界，在禅宗的谛观默照中，作为客体的自然与作为主体的自我，有机地融为一体，形成了一个物我两忘而又物我同一的主客体契合为一的世界。禅宗这种在谛观默照中所达到的物我同一的境界，实质上是一种审美境界。在这种境界中，意识主体得到的不是一种理性认识的深化，而是一种包含着情感净化或情感喜悦在内的感性意识升华。

∵宗伟《禅宗美学》〔29〕一文认为禅宗哲学从本质上说是一种生命哲学。作为一种生命哲学而存在的禅宗与中国美学可以说是血脉相通，紧密相关的。两者都十分关注生命自由问题。另外，禅宗把握世界本体、宇宙真性的一整套思维观照方式，对中国美学特别是艺术创造也产生了相当大影响。禅宗所追求的极境是人的本性与宇宙本体绝对冥契合一，此即人生终极的涅盘境界，即绝对的美和自由的境界。禅宗主张不立文字、教外别传，要想冥契第一义，只有自性体悟，在直觉中悟见永恒佛性。这一思想对于揭示艺术审美的特性及规律极富启发意义，艺术审美所追求的极境，正是禅宗所说的那种非概念所能穷尽，非语言所能表达，既确定又不确定、合目的又无目的的整体意象。

∵皮朝纲《禅宗美学史稿》认为，禅宗美学就其性质而论，是一种生命美学，也是一种体验美学。禅宗把禅视为人人所具有的本性，是人性的灵光，是生命之美的最集中的体现；是宇宙万有的法性，是万物生机勃勃的根源，是天地万物之美的最高体现；而视这种人的自性与宇宙法性的冥然合一，生命本体与宇宙本体圆融一体的境界——禅境，乃是一种随缘任适、自然适意、一切皆真、宁静淡远而又生机勃勃的自由境界，它既是禅宗所追求的人生境界，又是禅宗所讴歌的审美境界。禅宗美学之所以成为中国古代美学重要组成部分，就在于它把建构健全的人生、光明的人生作为自己的最高价值，以把握人生、肯定人生作为最高宗旨。实际上是把活泼的人之为人的本性（自性）、活生生的现实的人的生命摆到了唯一的至高无上的地位。因此，可以说禅宗美学是一种生命美学。禅宗美学又是一种体验美学，是在深切地关注和体验人的内在生命意义的过程中生成和建构起来的美学。

∵杨煦生《逃向世界——论禅的精神》〔30〕一文指出禅的任心自在、触目随缘、荡荡无碍、任意纵横的存在境界，正是一种阿波罗式的审美精神。纯粹主体性被建构为审美的主体性。以无意志无选择的静观态度，使世界在慧目朗照之下散射其自足的诗意光辉。禅的超越精神的本质就是艺术精神的本质。

∵2.禅宗美学思想发展历史的研究

∵皮朝纲《禅宗美学史稿》第一次在我国学术界对禅宗美学思想的历史发展进行了全面深入的研究，指出中国禅宗美学思想史大致经历了以下几个阶段：第一，慧能创立南禅阶段。慧能提出“近由心悟”命题，成为南宗禅宗与美学思想的纲骨。而他的“即心即佛”、“无念为宗”与顿悟成佛等主张，则成为南禅美学的理论基础，历代各家禅宗围绕这一纲骨和理论主张，展示自己的禅学与美学思想。第二，洪州宗和石头宗弘扬和发展慧能思想阶段。马祖道一对慧能思想的重大发展，就是将活生生的人突出到十分重要地位。石头希迁则相当重视从心与物、理与事关系中去强调和突出活生生的人的地位，表现出强烈的生命意识。第三，“五家”弘化禅法阶段。沩仰宗以圆相表明现实人的自性——生命之光，是圆满具足，自由自在，妙明纯真的，是人性之美的集中表现。临济义玄对禅宗美学最重要贡献是注意深入探索和展示人的本性，高扬和肯定人的价值。曹洞宗在对般若观照体验和把握上做出了贡献。云门宗叫人返观自心，直探生命本源。法眼宗把般若体验（生命体验）的特征及有关问题表露得比较充分。第四，黄龙派与杨歧派举扬宗风的阶段。黄龙派坚持临济精神又有自己的发展和创造。出自杨歧派的圆悟克勤，大力宣传文学禅，其《碧岩录》在中国禅宗史上有重要地位。第五，“看话禅”与“默照禅”对立阶段。大慧宗杲的“看话禅”对禅宗美学的贡献在关于审美探究的分析上，是通过看话头直探生命的本源。宏智正觉“默照禅”对禅宗美学的贡献则是在审美体验的探索上，是通过静默观照去体悟和把握真实的生命。

∵四、禅宗美学思想对中国传统文学艺术的深刻影响之研究

∵1.禅与诗

∵“诗为禅客添花锦，禅是诗家为玉刀”，元好问的这两句诗，很好地反映出在中国传统文化之中，诗与禅的密切相关性。在中国诗史上，诗与禅的关系成为一个显着的文学现象，很早就引起了人们对此一问题的关注。而对诗与禅的研究，也是当代学者们用力较勤，成果颇丰的一个领域。

∵①对诗、禅关系整体性研究

∵李壮鹰《诗与禅》〔31〕一文，探讨了唐以后人们对诗禅关系的看法，归纳为：一、诗禅相异说。从诗禅宗旨看，对立性是很明显的：禅在见性，诗为明志。前者忘情，后者主情。禅反对文字表达而诗是语言艺术。二、诗禅相似说。突出体现于宋人以禅喻诗。最主要是以下两方面：一是从诗的欣赏角度，把赏诗的极致比成参禅的悟；二是从诗人修养的角度，把诗人通过对前人作品的长期学习，而最后自觉掌握作诗规律比成参禅以后的悟。三，诗禅相同说。明清时代，将诗与禅从根本上等同起来，认为诗禅相同处并非外在表现——禅话与诗句，而在两者内在根本——禅境与诗境。

∵蒋述卓《禅与诗》〔32〕一文，从三方面探讨了禅与诗问题。一、禅境与诗境。禅境就是通过静虑去欲的禅观或者顿悟的直观所达到的那种万念俱灭、物我等同、梵我合一，宇宙万有处于一种通达无碍、圆融一体的绝对无差别、绝对自由的境地。诗境则是诗人之心与人生哲理的契合，与宇宙万有的契合。诗境也便是人生——艺术——宇宙三位一体浑融不可分的境界。正是在静虑求真，体悟人生，获取解脱方面，禅与诗相似相通。二、禅悟与诗悟。第一，都主张不执着文字，强调言外之意，象外之象的超验之悟；第二，都讲究某种机缘的触发，借助联想、类比等心理活动来获得顿悟；第三，都强调静虑去欲，排除一切外界干扰，认为只有止息杂念，才能更好地悟入。

∵②对士大夫的禅诗创作之研究

∵唐宋以后的诗歌发展，几乎是与禅宗结下了不解之缘。如果忽视禅宗思想对于诗歌艺术创作与发展的影响，就无法正确全面地勾划出唐宋以后中国诗歌艺术发展的基本面貌。

∵周裕锴《中国禅宗与诗歌》认为以禅入诗对中国古代诗歌艺术产生几方面影响：一、题材的山林化。追求禅宗的泛神论境界，其结果必然醉心于对自然山水的观照冥想。一方面，受禅学影响极深的诗人对山水自然表现出特别的偏爱；另一方面，唐宋以后，正宗山水诗常有极浓重的禅意。二、语言的通俗化。禅宗的偈颂和语录带来诗风的通俗化倾向。其一，追求一种欲老妪尽解的浅易朴实的语言风格，不妨鄙俚粗俗。其二，借鉴禅偈平易通俗的语言风格，将其融汇于传统诗歌的精美形式之中，从平淡的字句中显露深邃的禅意。其三，借用偈颂成语录中方言俗语，追求一种使诗歌变得陌生的新奇效果。三、意向的哲理化。在禅与诗的互渗过程中，偈颂的诗化与诗的哲理化几乎是同步的。四、趣味的平淡化。禅宗自然适意，清净恬淡的人生哲学与审美趣味，成为唐宋后诗坛占主导地位的审美理想，成为士大夫追求的最高艺术境界。

∵谢思炜《禅宗与中国文学》，不是一般性地研究禅宗与文学关系，分析一些现象，研究一些作品，而是深入到文学与禅宗的更深层内在精神世界与更复杂的社会历史状态中去研究，试图在禅宗文化背景下，通过典型范例的微观研究，揭示出其历史地位与价值，并通过他们揭示某一历史阶段的一些最主要的文学发展趋势，从而将禅宗的影响融合进文学发展的基本面貌中去，并揭示出禅宗与文学与人类自我认识相关的意义与价值。书中对王维、杜甫、韩愈、白居易、王安石、苏轼、黄庭坚等典型研究均有新颖独到的创见。

∵③对禅师的诗作之研究

∵李淼《禅宗与中国古代诗歌艺术》将禅师诗分为四类：一、示法诗。二、开悟诗。三、颂古诗。四、启导诗。认为禅师诗作艺术上特色是：一、巧比妙喻，含蓄蕴藉。二、象征幽渺，冥漠恍惚。三、荒诞变形，玄妙诡谲。四、腾越跳跨，凿空断迹。五、自然天成，弹丸流转。

∵周裕锴《中国禅宗与诗歌》对禅诗的“蔬笋气”特征的利弊方面作出具体分析。认为宋人指责其：第一，意境过于清寒，缺少人世生活的热情。第二，题材过于狭窄，缺乏广泛深刻的社会生活内容。第三，语言拘谨少变化，篇幅短小少宏放。第四，作诗好苦吟，缺乏自然天成之趣，又好用禅语，缺乏空灵蕴藉之韵。作者认为其值得肯定的是：第一，僧诗在某种意义上极大丰富和开拓了山水诗领域。第二，表现为构思的静默观照与沉思冥想。第三，僧诗语言往往简洁平淡。第四，意境都倾向于清寒幽静，恬淡虚寂。

∵覃召文《禅月诗魂——中国诗僧纵横谈》追述了禅偈到禅诗的发展，诗僧的崛起与成因，诗僧与自然、与世俗的关系，诗僧的生命意识与伦常意识。认为诗僧的山水自然之作，具有林下之趣，追求逸品与高品。超越感知的情趣诗是他们感应自然的“入处”，而“泛神主义”则是他们复归自然的“休歇处”。在诗僧那里，道性与诗情成为一对难以解决的痛苦的矛盾，食、色、生、死等等人之所不可避免的问题，在诗僧那里也有许多充满矛盾与痛苦的反映。作者指出，诗僧那深重的忧叹，不仅仅出于忧生，也往往出于忧世。个体的生命意志总是与国家命运相关。因此，世道伦常是诗僧不愿割舍，也根本无法割舍的，因而在诗僧诗作之中，不仅有忠孝之义，亦有爱民之怀与普救之心。从而从宋元之际一直到清末民初，出现了一批又一批爱国诗僧。而同时，诗僧也就只剩下僧的躯壳禅的形式了。

∵2.禅与画

∵张育英《禅与艺术》对禅宗给文人画所带来的影响进行了分析，认为体现于：第一，抒写主观心灵。禅宗强调“心”的作用，佛法从自心来，艺术创造也离不开自己的心灵，而艺术成就往往在具有反叛精神的艺术家笔下诞生。第二，“物我同化”的创作追求。艺术家要用自身无意识唤醒对象，进而与对象融为一体，这个融合的过程就是重新创造的过程，即是“禅的无意识”的产物。第三，含蓄朦胧的审美理想，禅境的奥妙，常常影响了文人士大夫审美情趣。在绘画上，把表现含蓄朦胧、淡泊幽远的空灵意境，视为理想境界。

∵徐建融《法常禅画艺术》则对禅宗画的经验模式进行了独到研究。指出：一、禅宗画经验模式是达奥尼苏斯式的“昏黑沉酣宗”，通过醉中得真如，切断与日常生活意识的感官联系，跌入到“顿悟”的梦境。二、深刻性和超越性是真正禅宗画所追求的艺术理想。三、抽象性。禅宗画的抽象性是由艺术家特殊经验模式所范畴的“力的图式”，其中蕴涵了审美主体激发的创造潜力，还有艺术家进入到集体无意识彻悟状态所体验到的而别人体验不到的人生精义。四、破坏性。在彻底的破坏中使主观心灵获得无限的能力和自由。禅宗画是一种真正意义上的心灵艺术，并通过对传统的“破坏”而获得淋漓尽致的表现。

∵3.禅与中国园林

∵任晓红《禅与中国园林》认为从古典园林，我们可以窥测到中国人的独特心灵，寻摸到中国文化血液中的禅的因素。作者以“禅与园林风格的演变”、“禅的精神与寺庙园林”、“禅的情趣与文人园林”、“禅理与园林的妙造自然”、“禅境与园林意境”、“禅悟与园林欣赏”、“禅的公案与园林空间处理的妙趣”等七章对禅与中国园林艺术进行了多侧面的研究，作者认为，行云流水般自在的园林生活的幽兴远意正与禅道相通，把参禅明性与园林生活当作一体，是禅佛兴盛的结果。山水园林的自然美与禅的精神理想契合。回归自我，还得本心，平衡精神，完善人格，这是士大夫园林欣赏之乐的实质所在。

∵注释：

∵〔1〕皮朝纲、董运庭：《静默的美学》，成都科技大学出版社1991年6月版。

∵〔2〕王志敏、方珊：《佛教与美学》，辽宁人民出版社1989年∵10月版。

∵〔3〕曾祖荫：《中国佛教与美学》，华中师范大学出版社1991∵年10月版。

∵〔4〕王海林：《佛教美学》，安徽文艺出版社1992年9月版。

∵〔5〕潘知常：《生命的诗境——禅宗美学的现代诠释》，∵杭州大学出版社1993年9月版。

∵〔6〕皮朝纲：《禅宗美学史稿》，电子科技大学出版社1994∵年12月版。

∵〔7〕钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年9月版。

∵〔8〕钱钟书：《管锥编》，中华书局1994年版。

∵〔9〕李泽厚：《中国古代思想史论》，人民出版社1986年11∵月版。

∵〔10〕宗白华：《艺境》，北京大学出版社1989年6月版。

∵〔11〕葛兆光：《禅宗与中国文化》，上海人民出版社1986年6∵月版。

∵〔12〕高长江：《禅宗与艺术审美》，吉林大学出版社1989年11月版。

∵〔13〕张文勋：《华夏文化与审美意识》，云南人民出版社1992年7月版。

∵〔14〕李淼：《禅宗与中国古代诗歌艺术》，长春出版社1990年12月版。

∵〔15〕周裕锴：《中国禅宗与诗歌》，上海人民出版社1992年9∵月版。

∵〔16〕张锡坤主编：《禅与中国文学》，吉林文史出版社1992∵年9月版。

∵〔17〕张伯伟：《禅与诗学》，浙江人民出版社1992年9月版。

∵〔18〕孙昌武：《佛教与中国文学》，上海人民出版社1988年6∵月版。

∵〔19〕陈允吉：《唐音佛教辨思录》，上海古藉出版社1988年版。

∵〔20〕覃召文：《禅月诗魂》，北京三联书店1994年11月版。

∵〔21〕程亚林：《诗与禅》，江西人民出版社1990年12月版。

∵〔22〕谢思炜：《禅宗与中国文学》，中国社会科学出版社1995年12月版。

∵〔23〕张育英：《禅与艺术》，浙江人民出版社1992年9月版。

∵〔24〕徐建融：《法常禅画艺术》，上海人民美术出版社1989年10月版。

∵〔25〕任晓红：《禅与中国园林》，商务印书馆国际有际公司1994年8月版。

∵〔26〕韩经太：《中国诗学与传统文化精神》，∵四川人民出版社1990年1月版。

∵〔27〕周述成：《论“悟”及其特征》，《四川大学学报》1993年2期。

∵〔28〕崔元和：《禅宗美学的基本特征》，《五台山研究》1991年4期。

∵〔29〕宋伟：《禅宗美学》，见王向峰主编《文艺美学辞典》，辽宁大学出版社1989年12月版。

∵〔30〕杨煦生：《逃向世界——论禅的精神》，《学人》第1辑。

∵〔31〕李壮鹰：《诗与禅》，《北京师范大学学报》1988年4期。

∵〔32〕蒋述卓：《禅与诗》，《广东民族学院学报》1990年2期。∵