2012年10月28日∵佛学研究网
公元一到五世纪时，梵剧兴盛于印度。随着当时具有强大传播力和渗透力的佛教文化的长驱东进，与之有着生存依托关系的印度戏剧文化也同时向东浸染，但是，它的矛锋却在渐次东传的路途中逐渐磨钝了，变形了。当梵剧传播的前锋达到另外一个强大文化凝聚体——汉文化的边缘地区时，它就在双向引力场的作用下，与东土艺术里的某些实用型形态发生杂糅与融合，形成了新质，蜕变为唐代寺院里的俗讲艺术。其时，中国戏曲正在孕育，它间接地得到了梵剧艺术的营养，随即勃发为东方另外一种成熟形态的戏剧样式。
这是在不同民族文化传播过程中出现的转型现象。对这一例证进行具体分析，或许能够帮助我们接近一种文化发展的规律。
∵∵一、梵剧东来之势的形成
公元二世纪贵霜王朝迦腻色迦王强大的霸业，使印度文化达到其历史上一个极其辉煌时期，此时佛教的发展和传播也因为大乘宗的兴起而达到鼎盛。恰值汉朝交通西域的关隘已经打通，抑制不住生命力骚动的印度佛教就随着行脚僧和驼队的足迹。向东土鼓起一澜高于一澜的波涌。
印度与中国的文化交往见于史籍的可以追溯到西汉。汉武帝时张骞通西域，带回【摩诃】【兜勒】两个曲子，教坊乐工李延年在其基础上重新创造了二十八种乐曲，在宫廷里演唱。（见汉·崔豹《古今注》从名称看，这两个曲子可能就出自印度。因为“摩诃”显然是天竺（古印度）语中“Maha”一词的对音，印度史诗《摩诃婆罗多》（Mahābhārata）的首音即与之相同。①以后印度乐舞不断地进入中国，例如隋文帝平定五胡之后，在宫廷里设立七部乐，其中之一就是【天竺伎】。
中国与印度的交往长时间里只有西域一条路。②西汉时印度已有人来长安贡献方物（《西京杂记》卷二），东汉时则屡屡与中国互派使者（见《后汉书》卷八八），佛教也在这个时候从西域逐渐东传。西晋以后，中印两国僧人来往的就逐渐多起来，中国著名的高僧如南朝宋时考察印度的法显（着有《佛国记》），印度著名的高僧如北朝时经由龟兹来华的鸠摩罗什。东晋时候，天竺乐经过凉州（今甘肃武威）传入中国宫廷（见《隋书·音乐志》），而天竺佛教乐舞可能早就随着佛教的东来从民间传入了，所以南朝梁武帝才能够在佛寺设无遮大会，大奏佛乐，观赏“法乐童子伎、童子倚歌、梵呗”表演（见同上）。在这种时代背景下，印度梵剧开始由西域东渐。
印度梵剧大约是从祭祀“韦纽天”和“遍入天”的仪典中发展而来，由颂神歌曲和拟神行为逐渐演变而成为戏剧。③公元纪年前后梵剧开始在印度逐渐兴盛起来，出现了跋娑、首陀罗迦、马鸣这样的大剧作家，并产生了世界戏剧理论史上的巨着《舞论》。继而在公元三至五世纪间出现了著名剧作家迦梨陀娑和他的名着《沙恭达罗》，把梵剧的发展推向了鼎盛。可惜的是，印度曾经繁盛一时的戏剧文化，今天却看不到其活动遗迹了，从印度史籍中也找不到其演出记载，反在中国僧人法显《佛国记》里保留了一些踪影。
梵剧走向兴盛的时间，恰恰也是中国从两汉到南北朝大力交通西域的时期，因而梵剧的东来之势就自然而然地形成了。
∵∵二、文化转型的阶段性呈现物
本世纪以来，在***屡有佛教剧本发现，迄今已发现有三种古文字、多种写本的剧本，它们是印度梵剧东渐的历史见证人，也是印度文化向东土文化转型的阶段性呈现物。
首先，梵文剧本代表了印度梵剧的本土文化范型，为1911年德国梵文学者享利·吕德斯（Heinrich∵Lüders）从本世纪初德国探险队在吐鲁番得到的贝叶梵文卷子里发现，包括三个戏剧残卷。其中的《舍利弗传》（Sariputrapakarna）比较完整，是一个九幕剧，描写佛陀的两个大弟子舍利弗和目犍连如何改信佛教出家的故事。卷尾注明是“金眼之子马鸣所著舍利弗世俗剧”（世俗剧是印度古典梵剧中与英雄剧相对应的一类戏剧）。另外两个剧本残卷不知道剧名，内容同样宣传佛教，据推测也是马鸣创作的。马鸣（Asvaghosa）生平已不可考，大约是一、二世纪时的印度佛教大师，在今天所见到的佛教经典中留有许多署他名字的哲学著作和佛教故事集，另外他还有两部长诗《佛所行赞》和《美难陀传》。上述发现的《舍利弗传》剧本里有些诗句就是马鸣从他自己的长诗《佛所行赞》里借用的。（《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》）
印度本土在南北朝时候（公元五世纪》还演出《舍利弗》剧，当时去印度的宋僧法显看到过，他在《佛国记》里说，中印度“众僧大会说法。说法已，供养舍利弗塔。种种香华，通夜然（燃）灯，使彼（伎）人作《舍利弗》。”《舍利弗》剧的名声很大，可能对东土也有影响。唐朝有两个乐曲名字《舍利弗》和《摩多楼子》，（见《乐府诗集》卷七十八“杂曲歌词”）是以佛陀弟子舍利弗和目犍连（“摩多楼子”即目犍连）的名字命名的，可能就和梵剧《舍利弗传》的乐曲有关。
有意思的是，在上述三个剧本出现之前，人们都没有看到过早期梵剧剧本的实际样式，所谓的印度跋娑十三剧的发现和校刊是后来的事。在梵剧东渐路途中出现的这些残卷使人们把梵剧产生的时间推前了一大步。
其次，吐火罗文剧本是印度向东土文化转型的第一个例证。本世纪初欧洲人首先在***古文书里发现了分属两种本子的吐火罗文A本《弥勒会见记剧本》（Maitreyasamitinātaka）残页，其名字来自梵文，后面的几个字母nātaka在梵文里意为“戏剧”。后来，1974年***焉耆县七星千佛洞附近又发现了一个稍完整的吐火罗文A本《弥勒会见记剧本》残卷，用婆罗谜字母墨书，其首页有两行字曰：“在（圣）月整理好了的《弥勒会见记剧本》中，名叫《婆……》第一幕终。”其中的“幕”字是从梵文nipāta（幕）借过来的。④每幕开头均用朱墨标明场次和故事地点，同时也标明了出场人物及其所演唱的曲调。这种种迹象都显现了它作为一个戏剧剧本的明显特征。焉耆县为古代焉耆国旧址，是丝绸北路上的小国之一，其人民所用语言即为吐火罗语。据德国学者汤姆斯（WernerThomas）的看法，这些吐火罗文A本残卷写成于六至八世纪，即中国的隋唐时代。近代在***库车地区还出土了龟滋～焉耆语《难陀本行集剧本》（Nahd-AcaritaNātaka）以及关于Aranemi国王的剧本残卷，⑤也都属于吐火罗语语系。由于残损过甚，其具体形式还需进一步研究。吐火罗文佛教剧本在***地区的诸多呈现，是印度文化向东渗透留下的清晰痕迹。
再次，回鹘（突厥）文剧本是印度向东土文化转型的第二个例证。***曾发现了几种回鹘文的《弥勒会见记》（Maitrisimit）：一为本世纪初德国考古队在吐鲁番地区找到的六个抄本残卷，德国学者按其出土地点称之为胜金口本（二种）和本头沟本（二种），还有两种出土地点不明。其中以胜金口本保留下来的页数最多，完好的有十几张，但仍只占全书的十分之一。一为1959年哈密县天山公社发现的较为完整的本子，共约293页586面（内完好者114页228面），装帧形式为梵式。每一幕前用红墨书写标出故事地点⑥，每一幕结束时也标明此幕名称等。这和吐火罗文本一样，但是它没有在题目上标明为剧本，也没有标出每场的出场人物和演唱曲调，吐火罗文本的唱词内容，在回鹘文本里则用对话形式代替了。因而从文本形式上来看，回鹘本比吐火罗本的剧本特征要弱。哈密本全剧共存序章和二十五幕正文，德国残卷可看出尚有二十六、二十七两幕，为全剧的尾声。可见这个剧本由序章和二十七幕组成。
回鹘文本《弥勒会见记》的产生年代，学术界有不同看法，而其中8～9世纪之间的说法为人们所普遍接受。在本世纪初欧洲人发现回鹘文本《弥勒会见记》残卷的时候，由于其戏剧特征不强，没有认为它体现为剧本的形式，有人干脆将其名字音译为《弥勒三密底经》。后来直接标明为剧本体裁的吐火罗文本发现了，才给人们提供了一个比照的机会，使我们知道了回鹘文本正处在从戏剧形式蜕变的过程中。
从***继续东向，就到达汉文化的边缘——敦煌，出现在这里的佛教文书文献已经改为主要以汉字为依托，敦煌成为印度向东土文化转型的第一个集结处。
∵∵三、梵剧东渐的轨迹
从上述佛教剧本在***地区的流传，我们清晰地看到一条印度梵剧东渐的语言转换轨迹：梵文→吐火罗文→回鹘文→汉文。
梵文本是印度语，但是在***发现的梵剧残卷却是用中亚婆罗谜字母写成的。这就是说，这些剧本是在***本土抄写的，而不是从印度直接传来的。传抄者很可能是***当地的佛寺僧人，因为他们通梵语，正象法显在《佛国记》里说的：“自鄯善（在今哈密和吐鲁番之间）西行，所经诸国……国国言语不同，然出家人皆习天竺书天竺语。”***的本地僧人开始传抄印度梵剧剧本，这是梵剧东渐的第一步。
梵剧东渐的第二步则是***人用当地流行的吐火罗语和其它语言传译。在这里，叶火罗语尤其具有重要的历史意义。中古时期，吐火罗语曾经成为中亚地区的一大通行语种，它的流行与当时在这个地区的霸主国大月氏的兴盛有关。大月氏本为居住在中国敦煌、祁连山一带的民族，于公元前二世纪初为匈奴所逐，西迁中亚地区，其语言逐渐和当地民族融合而形成吐火罗语语系。大月氏在贵霜帝国的迦腻色迦王（约120～162年）时达到鼎盛，其疆域北逾阿姆河，东逾葱岭抵天山南路之西，东南逾印度河，成为中亚细亚一个庞大的帝国。东汉时班固定西域，曾经和大月氏战于***的于阗——莎车一带。贵霜文化是古代希腊、伊朗和印度文化的混合物，它从印度继承了佛教信仰，并借自己的势力把它极度张扬。大乘佛教和梵剧都在其时其地兴起，马鸣则是大乘佛教和梵剧兴起的功臣。在***发现的三个梵剧剧本的作者马鸣，原为北印度人，迦腻色迦灭天竺，将马鸣掳去，使之成为自己的御前诗人⑦。由此我们可以看到梵剧和吐火罗文的血肉联系了。
当时在***境内的一些小国，如焉耆、龟兹等都说吐火罗语。唐朝僧人玄奘赴印度取经路过这两个国家，在他所著的《大唐西域记》里说它们的文字是“取则印度，微有增损”，而“经教律仪，既遵印度，诸习学者，即其文而玩之。”它们的文字就是用婆罗谜字母书写的吐火罗文，属于印欧语系。既然读经的人可以直接揣摩梵文的经义，可见其文字与梵文相去不远。那么，这些国家的人们接受并翻译梵剧就是很自然的事情了。
梵剧东来先转换成吐火罗文，与当时佛经汉译的过程也是一致的。中国的佛经翻译最初多是由吐火罗等语言转译而不是直接从梵语翻译过来的，这在今天一些印度文借字里还可以看出来。从南朝人彗皎的著作《高僧传》里还知道，初期来华译经的僧人也多不是印度人，而是月氏人或康国人。这些都说明了一个事实：在印度佛教刚开始向中国汉族聚居区传播的时候，并不是直接进入中土，而是经过了吐火罗语和其它西域语言的中间媒介。
梵剧东来的第三步则是从吐火罗文再译为回鹘（突厥）文。德国学者谬莱（Müller）和泽格（E.Sieg）经过将回鹘文本和吐火罗文本的两种《弥勒会见记》逐段对照，指出回鹘文本的《会见记》是由吐火罗文本转译过来的，这种说法为学术界所接受。回鹘为铁勒之一部，经过长期与匈奴、鲜卑、柔然、突厥作战，逐渐崛起为漠北统一的大汗国。唐玄宗时助唐平“安史之乱”，进入中国西部，以后逐渐衰落。其一支定居***吐鲁番，建立高昌国，控制焉耆、龟兹、于阗等国，为今天维吾尔人的祖先。
以上是根据史实考察梵剧东渐的迹象。事实上，我们从《弥勒会见记剧本》本身也可以找出梵剧东传经过了几个阶段的痕迹。在回鹘文本第三幕结束时有这样一段文字：“洞彻并深研了一切论，学过毗婆户论的圣月菩萨大师从梵语改编成吐火罗语，波热塔那热克西提又从吐火罗语译成突厥语的《弥勒会见记》中‘无生罗汉的譬喻故事第三幕’完。”在第一幕末尾16页背面有内容大致相同的一段话，其中波热塔那克西提的名字换成了智护法师。这里已经清清楚楚地交代了回鹘文本《弥勒会见记剧本》的由来：首先由圣月从梵语译成吐火罗语，再由波热塔那克西提和智护（有人认为二者是同一人）等人转译成回鹘语（突厥语），这不正勾勒出了此剧本从梵文到吐火罗文再到回鹘文的线索脉络吗?这个传译序列和我们前面的考察正好是吻合的。
梵剧东渐的三级跳与***地区遗留的同期文化遗迹呈三个层面的现状也是吻合的。西方学者瓦尔兹米德（E.Waldschmidt）在考察了***的古代雕塑、壁画和绢画风格后指出，这里存在着三个文化期，即：公元600年以前的犍陀罗期;带有波斯萨珊王朝特点的吐火罗期;公元800年后的突厥——汉族期。⑧这三个时期的划分从时间概念上为我们提供了理解梵剧东渐的文化接受和转型过程的契机。
当然，我们以上所说的梵剧东渐轨迹，仅仅是就今天所见到的材料所体现出来的强烈象征意义而言，并非说梵剧的东来就一定要经过上述几个步骤。
以上是从陆路上追寻梵剧东渐的踪迹。其实印度与中国的文化交流还有一条水路，就是从南海乘船来往，在中国的到达地点是东南沿海地区。本世纪三十年代曾有人在浙江温州附近的天台山国清寺里见到了三到五世纪时印度著名梵剧作家迦梨陀娑的名着《沙恭达罗》的写本，可能就是从水路传入的。郑振铎据此认为到中国东南沿海来从事贸易的印度商船为了祷神酬神而将梵剧演出带来。⑨西德学者布海歌（Helge∵W.Burger）向1987年北京中国戏曲国际讨论会上提交的论文《中国戏曲传统与印度Kerala地方的梵剧的比较》，根据她本人在印度的考察，再次指出中国戏曲与印度梵剧有很多相似之处，并重申到中国来的印度海船用梵剧祷神演出说。⑩因为梵剧由水路向中国的传播与本文主题无关，这里不详论。
∵∵四、梵剧剧本渐次向东传译的原因
***本地居民转译佛教剧本，是出于对其戏剧价值的考虑，还是仅仅归因于单纯的宗教目的?我们找不到直接的证据。但哈密回鹘文本的《会见记》中，抄写者曾标明了其抄写这个剧本的意图，值得注意。
序章第十页正面有这样的文字：“在特选的良月黄道吉日，有福的羊年辰三月二十二日，我敬奉三宝的信徒曲·塔思依干都督和夫人贤慧一起，为了和未来佛弥勒相遇，特使人立弥勒尊像一座，并使人书《弥勒会见记》一部。”第十幕十六页背面又说：我塔思·依干都督为了（死后）会见弥勒佛面让人抄写。”第十六幕十六页背面则说：“此书我们依塔思·依干都督之请抄写。”这些出自还愿者和抄写者的自我交代表明：这个本子是当地高昌回鹘王国的佛徒官僚施主为了宗教信仰的目的而出资让人抄写的，并非为了戏剧演出目的，或为了这部剧本的文学价值。下面还有这类字样：“即把此功德首先施向我们的登里牟羽颉毗伽狮子登里回鹘皇帝陛下、值得赞美的十姓回鹘汗国”，进一步说明抄写本子被视为是施行功德。（11）
这或许可以解释为什么回鹘文本显示出比吐火罗文本在剧本形式上退化的痕迹。大概就因为回鹘文本抄写的目的已经不是用于戏剧演出，而转为纯宗教目的，所以在转抄甚至在从吐火罗文翻译过来时，人们不再注重它的剧本形式，所以把有关名词和场景提示省略了。吐火罗文A本是否用作演出的底本，我们不知道，但由回鹘人在转抄或翻译时已不去注意它原是一个戏剧剧本看，大概至少在八世纪回鹘人统治***的时候，这种佛教戏剧的演出已经停止了（或者干脆就没有从印度传过来）。
德国学者葛玛丽（A.V.Gabain）经过对回鹘文本《会见记》的研究，认为它是供在寺院里演唱用的一种“原始剧本”，所谓“讲唱人（可能由不同的人扮演不同的角色）向人们演唱诸如《弥勒会见经》之类的原始剧本。”（12）如果实际情形是这样的话，就说明梵剧演出东进到高昌回鹘王国的统治地域时已经向说唱形式退化了。还有人指出这种退化发生的原因是当时中国还没有出现完整的戏剧这一艺术形式，只流行着说唱艺术，所以梵剧采用了适应当地习俗的方式来谋求发展，也有道理。（13）
当然也可以有另外一种解释，即当地本有吐火罗语的戏剧演出，所以才从梵语里翻译剧本。又有回鹘语的演出，所以又从吐火罗语里翻译剧本。塔思·依干都督请人抄写剧本的底本原来就是为了演出而翻译的，捐资抄写剧本则有助于帮助佛教戏剧演出的广布——这或者可以解释人们把抄写剧本和抄写佛经一样视为布施功德的原因。
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